De ‘Piece van Lee’ of: Wild Style (The Bronx-De Lijnbaan)

Siebe Thissen 07.11.2016
© 'de Vrienden van Lee' / collectie BKOR archief

Op een regenachtige dag in 2001 sjokte ik met Boris van Berkum achter Robert de Haas aan. De Haas, destijds directeur van de Rotterdamse Kunststichting (RKS), nam ons mee naar een opslagloods in een tuin aan de Westersingel. Hij knipte het licht aan en wees op een stapel houten platen die in een grote plas water lagen. ‘Nou, hier ligt ie dan’. Alsof we afscheid namen van een ons zojuist ontvallen dierbare vriend staarden we naar het natte hoopje ellende. De platen waren bovendien grijs geschilderd, zodat ieder zicht werd ontnomen op de legendarische schildering die er eens achter schuil ging. Want dat was de Piece van Lee, zoals de wandschildering in Rotterdam werd genoemd. Boris van Berkum, artistiek leider van Showroom Mama aan de Witte de Withstraat, wilde samen met het Centrum Beeldende Kunst de haalbaarheid van een restauratie onderzoeken. Maar na het zien van Lee’s laatste rustplaats kon louter worden vastgesteld dat de piece een herinnering was geworden. Jammer, een tweede leven zat er niet meer in.

 

Zes jaar eerder was het kunstwerk al vernietigd door een groep bouwvakkers. Eerst werd het met grijze muurverf overgeschilderd en later toch maar van de gevel getrokken. Omdat het werk in 1982 een initiatief van de RKS betrof, belandde het in haar loods aan de Westersingel. De muurschildering was destijds aangebracht in de Berenkuil, een donkere en wat naargeestige verdieping onder de Lijnbaan, waar de beruchte jazzclub Thelonious en een drukbezochte stripwinkel waren gehuisvest. De betonnen trappen die de Lijnbaan met de Berenkuil verbonden, fungeerden ’s avonds en vooral in de weekeindes als hippe ontmoetingsplaats. Hier dromden de ‘Lijnbaanjongeren’ samen, een cultureel gedifferentieerd gezelschap, dat aan hiphop en graffiti groot belang hechtte.

 

Het getroffen werk was een graffitikunstwerk. De Piece van Lee telde slechts drie letters: Lee – geschreven in een prachtige typografie die een verwantschap verraadde met de aliassen en pseudoniemen, gedocumenteerd in het legendarische boek over de graffiticultuur van New York: Watching My Name Go By (1976). De stijl was een ongeëvenaarde eenvoud en schoonheid. In niets herinnerde het aan de rauwe straatgrafiek waarmee Nederland zo vertrouwd was geraakt. Vergelijk de piece maar eens met de slogans en logo’s in het drie jaar eerder verschenen C’est Klote. Kalken In Rotterdam (1979). Hier was sprake van een heuse paradigmawisseling.

 

Lee, een alias van Lee George Quinones, was een generatiegenoot van Keith Haring, Jean Michel Basquiat en Dondi White. Geboren in 1960 in Ponce de Leon op Puerto Rico, voegde hij zich in de jaren zeventig als immigrant in New York bij de voorhoede van de graffitibeweging. In 1982 had Lee de status van popster bereikt en verkoos hij, net als Basquiat en Haring, de beeldende kunst boven een marginaal leven in anonimiteit. Bovendien werd hij uitgenodigd deel te nemen aan de Documenta van Kassel. Kunstkenner Gosse Oosterhof, verbonden aan de RKS, haalde Lee over om onderweg naar Duitsland een tussenstop te maken in Rotterdam. In het kader van Townpainting kreeg Lee een opdracht van de RKS en een honorarium van vijfduizend gulden – niet niks in die tijd. De kunstenaar koos de Berenkuil als locatie, vlak onder het Lijnbaancentrum. Niet alleen omdat hij hier een geschikt publiek voor zijn werk aantrof, maar ook omdat hij zijn schildering hoog en droog kon aanbrengen, zodat het werk gevrijwaard bleef van vandalisme en al te barre weersomstandigheden. In die dagen had Lee zijn graffitiwerk al achter zich gelaten, maar Europa, nog niet verwend met de nieuwe graffiticultuur, kon wel een klassieke masterpiece gebruiken. Overgewaaid uit New York werd de Piece van Lee de eerste openbare uiting van hiphop en graffitikunst in Europa. En een nieuwe mascotte.

 

Precies dat laatste aspect werd niet voldoende op waarde geschat. In 1982 achtte de RKS een graffitiwerk weliswaar een aardige en hedendaagse variatie op het thema van de muurschilderkunst, maar artistiek maakte het werk nog weinig indruk op de lokale kunstgemeenschap. Buiten de kunst groeide de faam het werk echter gestaag. De piece werd een hiphopicoon, een inspiratiebron voor graffitikunstenaars van eigen bodem. Kunstenaar Navin Thakoer, zelf begonnen als Lijnbaanjongere, merkte op dat het territorium van de Lijnbaanjongeren werd gemarkeerd door twee interculturele kunstwerken: aan de zuidelijke rand bevond zich de Piece van Lee en aan de noordelijke stond de Chileense Zuil. ‘Uit het hele land verzamelde de jeugd zich hier’, schreef hij, ‘ze bekeken het werk, bespraken het met elkaar en gingen daarna op pad om zelf te creëren’.

 

Thakoer maakte deel uit van de ‘Vrienden van Lee’, een actiegroep van jonge kunstenaars en vormgevers, ontstaan uit bezorgdheid over de geruisloze verwijdering van het werk van Lee Quinones. Ze hadden zich in 1997 gevormd tot een echte pressiegroep die het nieuws zocht en bij kunstinstellingen, gemeentelijke diensten en collega’s aandacht vroeg voor dit markante werk. In dat jaar was urban culture doorgebroken als een stedelijk massaverschijnsel en ontworstelden hiphop, breakdance en graffiti zich aan hun subculturele status. Tijdens een groot festival in Nighttown – het International Breakdance Event – werd de film Wild Style (1982) voor het eerst in Rotterdam geprogrammeerd. Die gebeurtenis werd door de Vrienden aangegrepen om hun zaak onder de aandacht te brengen van een nieuw, jong en geïnteresseerd publiek. Waarom was de vertoning van de film zo belangrijk?

 

Wild Style is een uniek document, waarin de jonge graffitikunstenaars Zoro (gespeeld door Lee Quinones) en Rose (Lady Pink) de hoofdrollen voor hun rekening nemen. Geschraagd door een fictief, wat sentimenteel liefdesverhaal over een jongen en een meisje in een grote metropool aan het begin van de jaren tachtig, is de film vooral een bijzondere documentaire over een desolate stadswijk, The Bronx, waar jongeren hun bestaan vormgeven dankzij graffiti en hiphop. Wild Style getuigt van een nieuw, innovatief klimaat: we zien rap- en deejaysessies in kleine clubs, waarbij de microfoon van hand tot hand gaat en platenspelers vingervlug worden bediend. Maar ook zijn we getuige van nachtelijke avonturen van graffitikunstenaars en staren we naar prachtige shots van beschilderde treinen. Bovendien werden de acteurs gerekruteerd uit lokale jongeren, veelal migranten, en passeert een keur van nu beroemde graffitikunstenaars de revue. De beelden van The Bronx zijn verbijsterend: Ahearn toont een gehavende en gewonde stad als een postapocalyptisch decor – alsof de rook en stof van een bombardement zojuist zijn opgetrokken. In een betonnen jungle, gedomineerd door leegstand en verpaupering, lijkt moderne architectuur haar laatste restjes adem uit te blazen.

 

Maar de platte, gestapelde en halfverlaten dozen – ‘zo plat als de laatste cent van een dollar’ (Norman Mailer) – boden ook ruimte aan feestjes, oefenruimtes, graffitiateliers en netwerken voor wederkerige hulp. Zoals de projects van 1520 Sedgwick Avenue, met ruim honderd sociale wooneenheden, waar de jonge Jamaicaanse migrant Clive Campbell (alias Kool Herc) en zijn zusje Cindy op 11 augustus 1973 de eerste ‘Back To School Jam’ organiseerden. De feestjes waren een vorm van fondswerving: van de opbrengsten werden schoolgelden, boeken en schrijfbenodigdheden betaald. Die gebeurtenis herdenken we nu als de geboorte van hiphop. Vandaag wordt getracht het gebouw op de monumentenlijst van New York te krijgen, want hiphop is ook materieel erfgoed geworden. Een paar straten verderop opende de ook uit Jamaica afkomstige entrepreneur Lloyd ‘Bullwackie’ Barnes zijn beroemde studio Wackies, het eerste reggaelabel van enige betekenis in de Verenigde Staten. Hier werden fenomenale platen opgenomen van Horace Andy, Wayne Jarret en de Love Joys. Wild Style is een ode aan The Bronx als een formidabele, interculturele broedplaats. En graffiti transformeerde de grauwe realiteit in een kleurrijke en avontuurlijke onderneming.

 

Regisseur Charlie Ahearn, opgeleid als beeldend kunstenaar, had al een aantal programma’s georganiseerd over het werk van zijn grote voorbeeld, kunstenaar Gordon Matta-Clark. Matta-Clark hield zich sinds 1970 bezig met het documenteren en vervolgens bewerken van graffitiuitingen in New York, met name op treinen. Zijn project heette Photoglyphs. Ook liet hij zijn truck bewerken door jonge graffitischrijvers uit de Zuid Bronx en stelde zijn auto vervolgens tentoon op de Washington Art Fair van 1973. Zoals Matta-Clark de vroege graffiticultuur in zijn werk betrok, zo ontpopte Ahearn zich tot documentalist van de ontluikende hiphopcultuur. Aanvankelijk projecteerde hij dia’s achter breakdance- en hiphopshows in The Bronx. Zo ontstond geleidelijk het scenario voor Wild Style: ‘Toen ik naar mijn dia’s keek, voorzien van die geweldige, pompende muziek, zag ik een film die nog moest worden gemaakt’.

 

Maar Wild Style was ook schatplichtig aan twee films die een half jaar eerder in première waren gegaan. Ook aan die films kleeft de naam van Lee Quinones. Downtown 81 (1981), gemaakt door Edo Bertoglio, schetst een episode uit het leven van de kunstenaar Jean (gespeeld door Jean-Michel Basquiat). Hij doorkruist New York, op zoek naar kopers voor zijn kunstwerken. Onderweg ontmoet hij graffitikunstenaars (Lee en Fab Five Freddy), bezoekt hij bands (Arto Lindsay’s DNA, James White & The Contortions, Kid Creole and the Coconuts) en kust hij een pompeuze vrouw die zich vervolgens tot sprookjesprinses ontpopt (Debbie Harry). Inderdaad, het betreft een flinterdun verhaal, maar hier werd wel een prachtige glimp van het hippe Manhattan geboden – precies dit element maakte Downtown 81 tot de cultfilm die het tot op de dag van vandaag is. Op het moment dat de film werd opgenomen was Basquiat nog een dakloze straatschuimer met spuitbussen in zijn knapzak. Maar de rolprent bleek voor hem een keerpunt. De werken die hij als acteur voor de film maakte, behoren tot zijn eerste werken op doek en luidden zijn korte carrière als succesvol beeldend kunstenaar in.

 

In hetzelfde jaar nam Blondie de singel Rapture (1981) op. De lange videoclip die het nummer begeleidt, maakt gebruik van een aantal acteurs en scènes uit Downtown 81. Opnieuw zien we Lee Quinones en Fab Five Freddy met spuitbussen aan het werk en figureert Jean-Michel Basquiat als deejay achter de platenspelers. Blondie maakte deel uit van de punkcultuur in New York, maar zag weldegelijk dat zich een nieuwe en multiculturele jongerencultuur aandiende die even spannend en innovatief was. Deborah Harry’s man Chris Stein, tevens gitarist van Blondie, zou kort na de release van Rapture de soundtrack voor Wild Style componeren. De rol van Blondie en Ahearn (maar ook van The Clash, die Grandmaster Flash op tournee nam en bekend maakte bij een groot publiek) bevestigt nog eens in welke mate de beeldende kunst en de (blanke) popcultuur bijdroegen aan de marketing van hiphop.

 

Die wederzijdse afhankelijkheid is ook de inzet van Culture Clash. Dread Meets Punk Rockers (2007), de autobiografie van Don Letts. In dit meeslepende jongensboek vertelt Letts het verhaal van een Jamaicaanse immigrant en muziekliefhebber in Londen. Hij was reggaedeejay in de beroemde Roxy Club (de eerste punkclub in Londen), huisgenoot van Johnny Rotten van de Sex Pistols, betrokken bij de modegaleries Acme en Sex, chroniqueur van The Clash, bandlid van Big Audio Dynamite en regisseur van de multiculturele kaskraker Dancehall Queen (1997). Vandaag maakt hij documentaires in opdracht van de BBC, waaronder monografieën van Sun Ra, George Clinton en Gil Scott-Heron.  Letts toont in zijn boek hoe blanke en zwarte jongeren elkaar steeds opnieuw uitdaagden in een culture clash die muzikale en sociale vernieuwingen voortbracht. Terwijl Ahearn in New York Wild Style monteerde, bevond Don Letts zich in de studio daarnaast, waar hij de laatste hand legde aan een documentaire over de Amerikaanse toer van The Clash. ‘Ik zag bij Ahearn shots van de finale – fabelachtig, vergelijkbaar met The Warriors (Walter Hill, 1979), maar dan met een veel betere soundtrack. De film kende bovendien geen betaalde figuranten, maar louter de jeugd van de straat. De taal, stijl en bewegingen van hiphop werden voor het eerst levensecht vastgelegd. Het was net als punk. Ook Wild Style was een reactie op de veel te commerciële popcultuur van de VS, die zich steeds verder had verwijderd van de barre dagelijkse realiteit van jongeren in The Bronx’. Don Letts sprak uit ervaring: zijn eigen documentaire The Punk Rock Movie (1977), geschoten met een Super 8 camera, geldt nog altijd als de eerste film over de Britse punkbeweging.

 

Aan Rotterdam ging die ontwikkeling niet stilletjes voorbij. Galerie Black Cat aan de Mauritsweg toonde in 1979 al werk van Keith Haring. En Hans Sonnenberg van Galerie Delta organiseerde in 1982 de eerste Jean-Michel Basquiat tentoonstelling in Europa. Maar ‘Basquiat was helemaal een graffitiartiest’, merkte de galeriehouder op, ‘hij heeft zich maar een jaar met dat geklieder op straat bezig gehouden – Basquiat was een groot kunstenaar’. Een jaar later openden Museum Boijmans van Beuningen en het Groninger Museum hun deuren voor een grote overzichtstentoonstelling van de nieuwe straatmeesters uit New York. De organisatoren, Wim Beeren en Frans Haks, verweerden zich tegen aantijgingen dat graffiti niet thuishoorde in een museum: ‘Wij menen grote vitaliteit waar te nemen, ook op de vierkanten centimeter’. Felle kritiek leverde Anne Tilroe in de Haagse Post (12-11-1983). Ze hekelde ‘de cultus van het triviale’ en meende dat graffiti niets met beeldende kunst had te maken, maar alles met reclame, stripcultuur en topsport.

 

Nog militanter reageerde een twintigtal krakers. Gewapend met spuitbussen trokken ze Boijmans van Beuningen binnen en gingen op de vuist met suppoosten. Er volgden zes arrestaties wegens vernieling en mishandeling. Toch betrof het een geïsoleerd incident. Want politiek geëngageerde punkgraffiti had zich al vervreemd van de nieuwe, multiculturele hiphopgraffiti. De beroemdste Amsterdamse crew United Street Artists (USA) werd opgericht nadat de leden een VPRO-documentaire bekeken over de expositie in Boijmans van Beuningen. Ook Lee Quinones werd niet gehinderd door schuldgevoelens. In een interview met criticus Jan van Adrichem legde hij uit waarom zijn werk een plaats verdiende in Rotterdam en Groningen. ‘Mijn schilderijen zijn op de maatschappij gericht en veel jongeren voelen zich ermee verwant. Helaas wordt al ons werk op de treinen van New York vandaag vernietigd. Dankzij de musea blijven de werken van onze generatie tenminste intact’.

 

In de Maasstad resulteerde deze aandacht in een fikse impuls voor de nieuwe graffiticultuur. In 1986 organiseerden kunstenaar Joe Cillen en architect Maarten Struijs op het Noordereiland de eerste graffiti-expositie van lokale treinschilders, waaronder Jean en Alien. Humor was ook present, want de opening werd verricht door de roemruchte commissaris Jan Blaauw. Ook winkeliers op De Lijnbaan, waaronder Profoot, Levi’s, Broekhuizen Opticiens en Pour Toi, gaven opdrachten aan graffitikunstenaars om hun winkels en rolluiken te beschilderen. Geleidelijk werd de gehele winkelzone tussen de Piece van Lee en de Chileense Zuil door jongeren ingekleurd. Beeldende kunst en de middenstand waren ervoor verantwoordelijk dat graffiti in de jaren tachtig aan glamour en aanzien won. Na het succes van ‘Kunst van U – kunst voor U’, de actie van het warenhuis van Ter Meulen in 1965, speelde de middenstand van de Lijnbaan opnieuw een innoverende rol.

 

De première van Wild Style in Nighttown steunde op die grote waardering voor dit bijzondere erfgoed. In de Rotterdamse perceptie was Lee Quinones de navelstreng die De Lijnbaan met The Bronx verbond. Zoals de Britse kunstenaar Banksy van grote betekenis is voor de hedendaagse straatgrafiek, zo was Lee even belangrijk voor de Rotterdamse graffiticultuur van de jaren tachtig en negentig. Maar de Vrienden van Lee hadden in 1997 niet louter emancipatorische belangen. Het waren geen goedgelovige volgelingen, maar nieuwe culturele entrepreneurs. Deze lichting opende in Rotterdam een nieuw kunstdiscours, waarin veel aandacht bestond voor straatcultuur, graffiti, muurschilderingen, het uitgaansleven en wilde kruisbestuivingen met andere disciplines. Het initiatief tot deze actie was uitgegaan van Boris van Berkum, directeur van het in 1997 opgerichte Showroom Mama, het eerste centrum voor street art in Rotterdam.

 

Andere leden waren Rens Muis, Hans Foks, Navin Thakoer, Gyz La Rivière en Mark Huige. Rens Muis maakt nog steeds deel uit van het in 1996 opgerichte ontwerpbureau 75B, verantwoordelijk voor veel huisstijlen in de culturele sector, van het International Film Festival Rotterdam (IFFR) tot Museum Rotterdam. Hans Foks was in 1998 initiatiefnemer van het al even hippe ontwerpbureau DC, dat spontaan werk voor de openbare ruimte maakte, maar ook opdrachten voor de culturele en commerciële sector uitvoerde. Kunstenaar Navin Thakoer maakte deel uit van het beruchte Rotterdamse graffiticollectief Bad Boyz Inc, acteert als performer (‘Nafer Loves You’) en organiseert feesten als Club Lau en Cool Asia. Voormalig modeontwerper Gyz La Rivière was lid van het kunstenaarsduo de Humobisten en richt zich vandaag vooral op Rotterdam – hij publiceerde een boek over de lokale flyercultuur, maakte met 12. The Fret Click (2009) een mooie documentaire over een Rotterdamse groep skaters en in 2012 ging zijn film Rotterdam 2040 in première. Mark Huige is uitbater van Urban Unit, tegenwoordig gevestigd aan de Nieuwe Binnenweg. De winkel heeft zich gespecialiseerd in de verkoop van urban fashion, sneakers en graffitibenodigdheden. Deze generatie stond model voor de jonge en hippe kunststad die Rotterdam was geworden en leverde de ammunitie voor de hosannastemming in het jaar dat Rotterdam werd uitgeroepen tot Culturele Hoofdstad (2001). En dat was geen geringe prestatie.

 

In dit licht moeten we de actie van de Vrienden van Lee ook zien – als een slimme marketingcampagne, waarin een eigen programma, met eigen accenten, een eigen kunstgeschiedenis en eigen inspiratiebronnen werd gepromoot. Graffiti bood velen een eerste kennismaking met beeldende kunst, maar het was de verwijdering van de piece die nieuwe culturele ondernemers pas echt identiteit verschafte. Alleen zij begrepen het belang van het werk en forceerden met hun onderneming een breuk met vorige creatieve generaties. De verwijdering van het kunstwerk maakte deel uit van een fysieke en sociale opwaardering van De Lijnbaan. Eerst werd de Beurstraverse aangelegd – de ‘Koopgoot’. Daarna werd alle graffiti verwijderd. Ook de Chileense Zuil werd ontmanteld en afgevoerd naar de sloop. Vervolgens verdwenen alle verblijfsplekken en losten de Lijnbaanjongeren op in een serie politieverordeningen. Ten slotte ging de Berenkuil op slot en werd de kelder verkocht aan een ondernemer die er een grote platenzaak van maakte.

 

The Bronx bleef in Rotterdam echter tot de verbeelding spreken. In 1991 opende kunstcentrum Witte de With een expositie van de kunstenaars John Ahearn en Rigoberto Torres – South Bronx Hall of Fame, luidde hun programma, genoemd naar een project dat Ahearn in 1979 al was gestart. Hij behoorde tot een nieuwe generatie geëngageerde kunstenaars die vanuit de Bronx het dagelijks leven wilden becommentariëren. Hij maakt uiterst realistische sculpturen van prostituees, spijbelaars, hiphoppers en methadongebruikers. Maatschappijkritiek en kunst worden in zijn beelden krachtig samengebald. ‘Mijn werk kent geen ironie’, vertelde Ahearn aan de Financial Times (28 april 2012) in het kader van een retrospectief. ‘Mijn beeldhouwwerken zijn oprechte uitingen van gevoel en hartstocht’. Met Torres dwaalde Ahearn van buurt naar buurt en vereeuwigde vele tientallen voorbijgangers in bijzondere beelden. Ook in Rotterdam. Samen met de bewonersorganisatie van Cool selecteerden de kunstenaars een aantal buurtbewoners. Als sculpturen zijn de bewoners nog steeds zichtbaar in de Kromme Elleboog, de Kortenaerstraat en de Boomgaardstraat.

 

De Piece van Lee, die andere erfenis uit de Bronx, verdween in Rotterdam geruisloos van het toneel. Wellicht is dat geen ramp, want de herinnering schijnt immers zoet: de Piece is een mythe geworden. Toch dook Lee Quinones in 2006 nog even op in Rotterdam. Hij werd uitgenodigd door Navin Thakoer en Faisel Rajjab. Ze hadden de opdracht gekregen een muurschildering te maken in de tunnelbuis tussen de metrostations Wilhelminapier en Rijnhaven. Daarmee hoopte de gemeente een einde te maken aan illegale nachtelijke afdalingen. Samen maakten de ontwerpers een digitale schets die vervolgens werd uitgeprint. De bijna honderd meter lange schildering werd op een koude winternacht onthuld door een wethouder. Tweehonderd nieuwsgierige mensen daalden af in de krochten van Rotterdam en zagen dat Lee terug in de stad was.

 

Het was de eerste en de laatste keer dat het nieuwe werk kon worden bekeken. Want vanuit de metro is de monumentale schildering niet te zien. Nog één keer blikte Lee terug op zijn piece in de Berenkuil: ‘Weet je, in 1982 kwam kunst nog uit de duisternis, niet de duisternis van de tunnel, maar de duisternis van de getto’s in New York. Het was de duisternis van het leven zoals wij dat kenden. Maar toen was er ineens licht: onze kunst! Mijn Rotterdamse ding was eigenlijk heel bescheiden, maar ook hier maakte het van alles los. Het werd een toevluchtsoord en de Piece bleek de uitdrukking van een prachtige manier van leven. Ik zou zo naar die tijd willen terugkeren’.

 

 

 

 

Gerelateerd kunstwerk

Mario & Antonio (1991) John Ahearn & Rigoberto Torres