Tekenen, noteren, oefenen - Bouke Ylstra

Siebe Thissen Essay voor de opening van de expositie 'Bouke Ylstra, Rotterdam Mon Amour' in Galerie Wind, 04.10.2015

Ruim twintig jaar geleden – mijn leven had nog weinig te maken met beeldende kunst – nam mijn vriend T. me mee naar de entreehal van metrostation Stadhuis. T. was een niet onverdienstelijk graffitikunstenaar met een kort strafblad, maar hij had zijn jeugdzonden afgezworen en was nu werkzaam als grafisch ontwerper. We daalden de trap af aan de zijde van het Stadhuisplein en hij wees me op de wand tussen de trappartijen, waar een aantal wit gepolijste betonpanelen was bevestigd. ‘Kijk, dit is ‘m nou’, zei hij. Zoals iedere Rotterdammer was ik de wand al vele malen gepasseerd, maar niet eerder had ik de moeite genomen het kunstwerk, want dat was het, nauwkeurig te bekijken. Het viertal panelen was beschilderd, of liever ingetekend, of wellicht nog beter, bekrast met zwarte lijnen, schetsen, krommingen, patronen en vlakken, die op het eerste gezicht een tekening in wording leken te vormen, maar bij nader inzien wellicht het uiteenvallen en desintegreren van een tekening leken te verbeelden. Ook op het eerste gezicht leek de voorstelling te getuigen van een hoge abstractiegraad, maar als je maar lang genoeg keek, nam de herkenbaarheid toe. Nu zag ik ook mens- en robotfiguren, plattegronden van een metronetwerk, trappengalerijen, kranen en hefbomen, zelfs de Hefbrug, maar ook energiecircuits en schematische handleidingen van elektrische apparaten. Misschien was het wel een manual voor de stad, papieren architectuur – misschien keken we naar het Rotterdam van de wederopbouw, maar dan als een reeks gedachten en droedels die vooraf gaan aan de bouw van een stad, zoals in de 17de eeuw de wiskunde werd gezien als de blootgelegde gedachten Gods vóór de schepping. De tekeningen leken uit te waaieren over de panelen, alsof een onbekende natuurkracht geweld had uitgeoefend op het centrum van de compositie.

T. ging op zijn knieën voor het werk zitten en liet zijn vingers over de zwarte lijnen glijden. ‘Moet je voelen’, zei hij. Hij sloot zijn ogen en, alsof het een brailleschrift betrof, las hij de tekening met zijn handen. ‘Ik heb ‘m al zo vaak gevoeld’, vervolgde hij, ‘dat ik thuis hele fragmenten kan natekenen’. Om zijn opmerking kracht bij te zetten, opende hij zijn eeuwige schetsboek, en toonde me de pagina’s waarop een zwarte schrijfstift krassen, lijnen en vlakken in het witte papier had gegrift. Hoewel zijn krabbels beduidend strakker waren, zag ik de verwantschap wel. Volgens T. was het metrokunstwerk een fabelachtige aansporing tot het tekenen en een ode aan het genot van het tekenen. ‘Lesson No.1’, noemde hij het werk. Hij was opgegroeid in het gezelschap van de Lijnbaanjongeren; hangjongeren met een grote belangstelling voor graffiti en murals. Het territorium van de jongeren werd gemarkeerd door de Piece van Lee in de Berenkuil en door de Chileense Zuil voor het centraal station. ‘Uit het hele land verzamelde de jeugd zich hier’, schreef een collega van T. in een herinnering aan de Lijnbaanjongeren. ‘Ze bekeken de werken, bespraken het met elkaar en gingen daarna op pad om zelf te creëren’. Enkele van hen, waaronder T., gaven ook het kunstwerk in metrostation Stadhuis een iconische status. Het werk werd één van de schaarse officiële kunstwerken die, te midden van honderden illegale graffitipieces, ook internationaal een reputatie verwierf als een vroeg voorbeeld van ‘Subway Art’. ‘Kijk hier, en hier, en hier nog een’, zei T. terwijl hij een aantal lijntjes en vlakken aanwees. ‘Die zijn er door anderen spontaan bijgetekend – dit werk is helemaal niet af en vraagt om meedoen’.

Dankzij het gastcollege van T. kreeg deze piece ook een plaats in mijn cultureel bewustzijn. Het werk, dat onder de titel Grafische Wand, werd bijgeschreven in de annalen van de Rotterdamse kunstgeschiedenis, werd in 1968 opgeleverd door kunstenaar Bouke Ylstra tijdens de opening van het metrostation. De wand is een van de weinige metrowerken die de tand des tijds glansrijk hebben doorstaan. De tekening wijkt niet alleen sterk af van de typische en wat pompeuze monumentale wandkunst in de stations aan de noordzijde van de Maas – denk aan de werken van Henk de Vos en Ger van Iersel, maar ook van de destijds überhippe interventies van Carla Kaper, Peter Dumas en Leen Droppert in de stations op de zuidelijke Maasoever. Bouke Ylstra was niet ouderwets en niet hip – dat moet het tijdloze geheim van zijn wand wel zijn. Bovendien weet de Grafische Wand kijkers ook vandaag nog tot superlatieven te verleiden, onder wie de Rotterdamse ontwerper Reinier de Jong, die op zijn website dit ‘prachtig abstracte werk in het metrostation’ onder de hoogtepunten van openbaar design in Rotterdam schaart. Even intrigerend is een kleiner, maar enigszins vergelijkbaar werk, dat Ylstra in 1963 maakte op de buiten- en binnenwand van de voormalige gemeentedrukkerij in de Bredestraat, vlak achter de Mariniersweg. Je moet wel goed kijken, maar als je ‘m eenmaal hebt gezien, is het een periodiek fietstochtje waard.

Een vraaggesprek met Bouke Ylstra uit 1997 opende met een citaat dat ook uit de mond van mijn kameraad T. had kunnen worden opgetekend: ‘Tekenen is het begin van alles: tekenen, noteren, oefenen’. Dat inzicht gold blijkbaar ook voor de liefhebbers van zijn werk. Sinds de oplevering van de Grafische Wand regende het klachten over de kleine aanvullingen en correcties die passanten aan zijn werk toevoegden. ‘Helaas zijn er steeds weer onbekenden die toegeven aan de neiging, aan de voorstelling iets toe te voegen’, klaagde criticus Dolf Welling halverwege de jaren 1980. Maar wellicht zegt die vorm van bedoelde of onbedoelde interactiviteit ook iets over de aard van het werk van Ylstra, over diens onverholen liefde voor het tekenen bijvoorbeeld, schaamteloos gepromoot in de openbare ruimte, of over de ijzeren discipline die de schrijvers uit het domein van de Street Art zo waarderen – hun bijna autistische fixatie op tekenen, noteren, oefenen. Zonder het zelf te beseffen, besprak ook Dolf Welling de Grafische Wand als een graffitiwerk dat om presentie en uitlokking vroeg. Hij beschouwde het werk als een ‘spontaan, nerveus schrift’, sprak over de compositie als een ‘spelenderwijs gevormd lijnenschrift’, zag ‘nog niet exact benoemde vormen’, en noemde de tekening suggestief, ‘evocatief’, dat wil zeggen dat de voorstelling bij kijkers beelden oproept die de geest doen prikkelen.

Het is verleidelijk Bouke Ylstra vandaag te categoriseren als monumentaal kunstenaar, als een exponent van de wederopbouwkunst. In het fraaie overzichtswerk Kunst van de wederopbouw in Nederland 1940-1965 (2013), uitgegeven onder auspiciën van de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, worden de dertig meest markante monumentale kunstenaars geportretteerd, onder wie ook Ylstra. ‘Hij was in de eerste plaats graficus en schilder’, merkt het boek op, ‘maar dankzij monumentale opdrachten kon hij rondkomen van zijn werk’. Zijn monumentale oeuvre kent hoogtepunten en dieptepunten. Inderdaad, zei Ylstra in 1997. ‘Geld is een belangrijke factor. Ik heb honderden opdrachten gedaan. Maar als ik op die werken terugkijk, zie ik dat ik niet altijd aan de verleiding ontkomen ben. Ach, je hebt een gezin, een huis en atelier met vaste lasten, die in de vrije kunst moeilijk op te brengen zijn. En ik wilde geen gebruik maken van de Beeldende Kunstenaars Regeling’.

Net als T. zie ik Bouke Ylstra voor alles als een tekenaar. Zijn grafische werken in het metrostation Stadhuisplein en in de Bredestraat bleven heel dicht bij het vrije werk dat hij in die periode maakte. ‘Ik teken veel’, zei hij in een interview. ‘Ik heb altijd een schetsboekje bij me, ook als ik in een restaurant zit, want daar verveel ik me de tering. Tekenen is de moeder van alle kunsten – het begin van alle klerenzooi’.

Bouke Ylstra woonde wellicht in Dordrecht, maar was een Rotterdams kunstenaar bij uitstek. Hij genoot van de wijze waarop Louis van Roode schilderde, hing rond in het beruchte kunstenaarscafé Pardoel, en liet zich niet verleiden door theoretische bespiegelingen over de kunst, die hij samenvatte in het begrip ‘Amsterdamse nieuwlichterij’. Over kunst praatte je op een Rotterdamse manier, zei hij, zo van: ‘Hee lul, jij kan er helemaal niks van’. Rotterdammers koesterden liever het ambacht, dus tekenen, noteren en oefenen. Over zijn eigen kunst kon Ylstra ook niks zinnigs meedelen; hij tekende gewoon. ‘Over de inhoud kan ik niet praten’, zei hij, ‘het is onbenoembaar, het komt gewoon tot stand, het is een verhaal dat niet stilstaat. Tekenen is een fantastisch vak, waar ik volkomen gelukkig in ben. Maar er is wel applaus bij nodig, want als je dat ontbeert, wordt het verrot lastig’.

Een verhaal dat niet stilstaat. Die dynamiek zie ik ook terug in de Grafische Wand, met en zonder de illegale aanvullingen door zwarte viltstiften. Over de techniek van het werk is veel geschreven, meer dan over het werk zelf. Misschien omdat we in Rotterdam kunst en ambacht zo graag met elkaar verwarren. Sommige critici noemen zijn wand een sgraffito, andere spreken over marmer niello, intarsia of incrustatie – prachtige begrippen, die nu heimwee naar vervlogen tijden opwekken, en doen vermoeden dat de monumentale kunst tot het domein van de paleontologie is gaan behoren. Goed, Bouke Ylstra beheerste veel technieken en was een alleskunner, schreef het dagblad Trouw ooit, maar ‘met een paar simpele lijnen kon hij een hele wereld oproepen’.

Die eenvoud zien we ook in metrostation Stadhuis en in de Bredestraat. Geen enkel ander werk in de openbare ruimte van Rotterdam lijkt erop. Ze staan op zichzelf en je weet meteen wie ze heeft gemaakt: ‘Kijk, dat is een Ylstra’. Beide tekeningen zijn wars van de destijds heersende opvattingen over monumentaliteit, verhouden zich onverschillig tegenover de opdrachtgever, betonen geen lippendienst aan opvattingen over algemene toegankelijkheid, en beogen geen effectbejag. Ze zijn wat ze zijn: pagina’s uit het opengeslagen schetsboek van Bouke Ylstra.

Kunst, zegt onze wederzijdse vriend Thom Holterman, moet je beoordelen op zijn ‘brekingsvermogen’. Volgens hem verdient het Centraal Station, met zijn zilveren haaienbek een symbool en logo van het graaiende neoliberalisme, een kunstwerk dat radicaal met die symboliek breekt. Dat vermogen hebben de tekeningen van Bouke Ylstra in feite ook. Wie het metrostation Stadhuis of de Bredestraat bezoekt, wordt nou niet direct getroffen door een inspirerende omgeving. En dan druk ik me nog genuanceerd uit. De kunst doet hier geen enkele moeite die troosteloosheid te verhullen. Omdat de kans zeker niet gering is dat ook jij je daar, net als Bouke, de tering zult vervelen, biedt zijn geëtaleerde onderwerping aan het tekenen een heilzame ontsnappingsclausule. Maar ook een nieuw inzicht: in het begin was er het tekenen, daarna kwam de klerenzooi. Ik denk dat mijn vriend T. instemmend zou knikken.

 

 

 

 

Gerelateerd kunstwerk

Zonder titel (grafische wand) (1966) Bouke Ylstra