Het was wereldnieuws in 1963. ‘Europe’s Largest Sculpture In Bronze Is At Rotterdam’ kopte de New York Herald Tribune en voegde toe dat dit waarschijnlijk zelfs de grootste ter wereld was. ‘Unique au monde’, stelde ook La Libre Belgique en The Bulletin Detroit Institute of Arts zette het beeld op de cover. Kunsthistoricus Werner Hofmann schreef in Art International dat de beeldhouwer had gewedijverd met de goden in deze ‘Weltschöpfung’, een sculpturale ‘Höchstmass’. En natuurlijk verschenen in Nederland tientallen artikelen over dit kunstwerk in kwestie, namelijk Corporate Entity oftewel Belichaamde eenheid van Wessel Couzijn, een twintig ton wegende bronsplastiek dat werd onthuld voor het kantoorpand van Unilever aan het s’Jacobplein.

Zes meter hoog en veertien meter breed stond de driedelige gestalte van twintig ton groenig uitslaand brons voor de hoofdingang van een pand van twaalf verdiepingen natuursteen en aluminium. De middenpartij is een figuur met gespreide vleugels, de linkerfiguur maakt malende bewegingen die het doorgeeft aan de rechterfiguur die ze nader in de ruimte verbreidt.

Het was de architect geweest van het in 1959 opgeleverde kantoor, Van de Graaf, die Unilever had geadviseerd om een sculptuur voor de ingang te laten maken. In samenspraak met Museum Boymans-directeur Ebbinge Wubben koos het bedrijf voor Couzijn, en keurde in 1959 diens ontwerp meteen goed. Couzijn had het beeld ontworpen als een driedelig transparant scherm dat deels net boven de vijver zou komen te zweven. Omdat het pand verticaal was werd het beeld horizontaal, zo elkaars richtingen versterkend. De architect liet onder de luifel drie wanden neerzetten die vooruitstaken, waar de sculptuur aan bevestigd werd. De spiegeling in de vijver verdubbelde de symmetrie en het water liet sporen na op het beeld, wat voor extra dynamiek zorgde. Die werd ook vergroot door de lichtval en lichtspiegelingen die de wendende en snijdende vlakken van het beeld accentueerden.

Het beeld was één geheel met het pand, vijver en voorplein, samen aansluitend bij de stedenbouwkundige omgeving met aangrenzende openbare weg. Vanwege dat streven naar een gebondenheid met de gebouwde omgeving koos Couzijn voor de grote schaal en het contrast van de grillige figuur met het strakke gebouw. Tegen de efficiënt vormgegeven façade verrees het als een triomf van menselijk vermogen, een massa die opsteeg en zo de natuurwetten tartte.

De media-aandacht was al begonnen in 1959-60. Vanaf 1959 ging Couzijn de schaalmodellen exposeren. Aanvankelijk nog met de titel The Manipulator, maar Unilever vond dat te negatief, waarna het onder de titel Corporate Entity op tournee ging. In 1960 vertegenwoordigde Couzijn Nederland op de Biënnale van Venetië met een solopresentatie waarin dit ontwerp centraal stond, een versie van 225 cm breed. Het betekende zijn nationale en internationale doorbraak. Media drukten een foto ervan af en Couzijn werd bestempeld als de ‘Dutch heavyweight champion of Venice Biennale’ (The Observer, VK). Zelf zou Couzijn het ook als zijn magnum opus blijven beschouwen. De manier waarop hij in dat beeld tragedie en conflict neerzette en wist om te buiten naar een gevoel van overwinning, dat zou een enorme boost worden voor zijn werk. Alle grillige en gevleugelde figuren die hij erna zou maken, zijn op dat beeld terug te voeren.

Ook voor Rotterdam werd het beeld een mijlpaal. In de stad met haar groeiende beeldencollectie werd het gezien als onderdeel van een rijtje van formaat: Zadkine, Gabo, Moore. Media merkten op dat het nieuwe stadscentrum juist dankzij die moderne beeldhouwkunst een goede definitieve vorm wist te krijgen – het beeld van Gabo deed dat voor de Coolsingel, het werk van Moore voor de Weena, Couzijn voor de omgeving van het s’Jacobplein. Couzijns beeld slaagde daarin door een ‘vorm geworden levensgevoel’ te zijn, er zit iets diep menselijks in. Rotterdammers en anderen herkenden in het beeld een uitdrukking van triomf, menselijk vermogen, een stad die boven het oorlogstrauma uitsteeg. Samen gaven deze vier kunstwerken karakter aan de in opbouw zijnde stad waar nog steeds werd gerouwd om het bombardement en het weggeslagen centrum. Kunst hielp Rotterdammers om al die veranderingen te accepteren. Behalve dat het de hoekig verrijzende architectuur meer menselijk maakte, en mooier, was het ook glorieus. Rotterdam zat volop in de laatste fase van de wederopbouw en deze grote beelden markeerden het succes daarvan.

Doordat Corporate Entity internationaal zo hoog scoorde, was het ook goede PR voor Rotterdam, ‘this bustling 20th-century city that was virtually rebuilt from the rubble of war and is now known for its wide use of exciting sculpture out of doors,’ aldus de New York Herald Tribune toen dit over Corporate Entity schreef. Media vergeleken het beeld regelmatig met het oorlogsmonument van Zadkine, een kunstenaar die Couzijn tijdens de oorlog in New York had leren kennen, en met wie hij een expressieve beeldtaal deelde. Corporate Entity werd bovendien gezien als een goedmakertje voor de ‘gemiste kans’ van het Koopvaardijmonument: het winnende ontwerp daarvoor was van Couzijn geweest, maar bleek te moeilijk uitvoerbaar – waarmee de stad volgens velen een oorlogsmonument van het kaliber Zadkine was misgelopen. Unilever herstelde dat gemis. Kunstexpert Pierre Janssen beschouwde het Unileverbeeld als ‘een van de belangrijkste daden van de Nederlandse beeldhouwkunst van deze eeuw.’

Dat kwam door de ruigheid ervan die paste bij de vernieuwing waar niet alleen Rotterdam naar streefde, maar ook de kunstwereld. In Nederland heerste lange tijd het gevoel dat wel de schilderkunst maar niet de beeldhouwkunst grote stappen zette, Corporate Entity bracht daar verandering in. Daarom wees het blad Studio in 1963 Couzijn aan als leider van een belangrijke beeldhouwkundige beweging in Nederland. Het wekte trots in binnenlandse kranten, dat dankzij dit kunstwerk nu ook Nederland zich ‘kon meten met beelden van beroemde buitenlanders’.

Dat was te danken aan Unilever dat Couzijn veel artistieke vrijheid had gegeven. Bedrijven vonden kunst belangrijk in die naoorlogse tijd. Ze voelden een maatschappelijke verantwoordelijkheid en gaven geschenken aan de stad in de vorm van kunst in de openbare ruimte (Gabo, Zadkine, Hofpleinfontein). Ook droeg kunst bij aan het imago van bedrijven. Unilever zag dit kunstwerk als een geschenk voor de stad en de Rotterdammers en het organiseerde een feestelijke onthulling in samenwerking met Museum Boymans. Professor Hammacher sprak er over hoe dit beeld een voorbeeldfunctie zou hebben in de veelbesproken symbiose van bouw- en beeldende kunst. Ook complimenteerde hij de opdrachtgevers die zo’n stoutmoedig beeld hadden laten maken.

Sidney J. van den Bergh, vicevoorzitter van de raad van bestuur van Unilever, sprak ook en legde uit hoe vroeger kerken en stadsbesturen als mecenas optraden, maar dat nu het moderne bedrijfsleven ‘thans die taak moet overnemen.’ Hij vervolgde hoe Unilever het van groot belang vond om kunstenaars in te schakelen, hoe dit kunstwerk van belang was voor het bedrijf, voor Rotterdam en voor heel Nederland: ‘En het stond voor ons ook vast dat dit een kunstwerk moest zijn van déze tijd en aan ons, maar vooral ook aan onze kinderen en kleinkinderen zou moeten tonen wat men in deze tijd in Nederland presteerde.’

Mevrouw Van Walsum-Quispel, echtgenote van de burgemeester, deed de daadwerkelijke onthulling en zei dat juist de grote beelden in Rotterdam een gevoel geven van trots om in deze stad te kunnen staan. En ze wenste Couzijn toe dat de Rotterdammers tot de overtuiging zouden komen dat zij dit kunstwerk nooit meer willen missen. Die wens is uitgekomen. Hoewel het beeld nog eens verhuisde naar het Weena, heeft het een artistieke kracht om ook daar een glorieus Rotterdamse landmark te zijn.