Het fiasco van Kralingen

Siebe Thissen Lezing tijdens 10 jaar Kunstroute Kralingen-Crooswijk, Galerie Deelen Art, Kralingen, 15.10.2016

Het gaat goed met de kunst in Kralingen. De Kunstroute Kralingen-Crooswijk viert deze maand het tienjarig bestaan en de catalogus van het feestprogramma biedt een indrukwekkend overzicht van ateliers en galeries. Dat is mooi. Maar in de openbare ruimte is dat elan nauwelijks zichtbaar. Kralingen werd tot op heden slechts mondjesmaat van kunst voorzien. Goed, Kralingen kent eigen klassiekers – denk aan de Julianavaas (1909) van Simon Miedema aan de Vijverlaan, de Kikker- of salamanderfontein (1928) van Jan Hooykaas, en de Pelikaan (1948) van Johan van Berkel, beide in het Kralingse Bos. Maar op een enkele uitzondering na ontbreken knappe staaltjes van hedendaagse beeldende kunst. En dat is toch opmerkelijk.

Want als Rotterdam één bijzondere prestatie op het terrein van de beeldende kunst heeft geleverd, dan is het wel de realisering van haar fabelachtige collectie kunstwerken in de openbare ruimte, bijeen gespaard sinds 1940, toen de stad plots werd opgezadeld met de grootste openbare ruimte van Nederland. Hoewel veel kunstwerken al weer uit het straatbeeld zijn verdwenen, kan de geoefende wandelaar vandaag nog zo’n duizend kunstwerken in straten, plantsoenen en op pleinen bekijken. Dat kunstoffensief begon vlak na het bombardement van 14 mei 1940. De genadeloze leegte moest opnieuw worden ingevuld, natuurlijk, maar ook begrepen burgers, ondernemers, architecten, ambtenaren en kunstenaars dat het nieuwe Rotterdam uitdrukking moest geven aan emoties met betrekking tot de oorlog en het verlies van de stad, aan saamhorigheid, solidariteit en toekomstverlangen. En bood de kunst daartoe geen unieke mogelijkheid? Jazeker, zo vond Rotterdam.

Die stadscollectie, vandaag toonaangevend in Nederland én Europa, kwam tot volle wasdom dankzij een aantal groeispurten. De eerste stuip voltrok zich tussen september 1940 en april 1942. Wethouder Lourens de Groot nam het initiatief tot wat in de dagbladen wel de ‘kunstverschaffing van 1940’ werd genoemd: vele tientallen kunstenaars – die vaak hun atelier in de vuurzee hadden verloren – werden ingeschakeld om de gehavende stad op te vrolijken met sculpturen, muurschilderingen, siersmeedwerk, bewegwijzeringen en kleurrijke affiches. Een tweede golf vond plaats tussen 1945 en 1968, toen winkeliersverenigingen, banken, verzekeringsmaatschappijen en grote ondernemingen als Pakhuismeesteren, Shell en Unilever beelden aan hun kantoren, pakhuizen, fabrieken en aan de stad schonken. Een derde fase werd in 1960 ingeluid door de zogenaamde percentageregeling, een gemeentelijke verordening die het mogelijk maakte één procent van de bouwkosten van gemeentelijke gebouwen te besteden aan stadsverfraaiing door middel van kunstwerken.

Een vierde offensief – weliswaar kleinschalig, maar met grote ambities – ging ook in 1960 van start. Aan die activiteit ging de oprichting van de Commissie Stadsverfraaiing vooraf, een klein team van experts en kunstverzamelaars dat kunstwerken met een internationale uitstraling mocht aankopen voor de stad. Die nieuwe kunstwerken zouden ook geplaatst moeten worden in groene, parkachtige omgevingen, vond de Commissie, die veel belangstelling toonde voor het unieke landschap van het Kralingse Bos. Maar de poging de stadscollectie uit te breiden naar Kralingen resulteerde in een rel van formaat, culminerend in het zogenaamde ‘Picasso-fiasco’ in de jaren 1960. De nederlaag die de gemeente Rotterdam in Kralingen leed, dreunde nog jaren na en voorkwam dat Kralingen een beeldentuin van internationale allure kreeg. Ik zou u vanavond mee willen nemen naar het ‘fiasco van Kralingen’.

Het begon op 28 april 1960. De gemeenteraad stemde op die dag in met een voorstel van het College van B en W jaarlijks een fors bedrag te storten in ‘een fonds voor de aanschaffing van kunstvoorwerpen ten behoeve van de stadsverfraaiing’. De actie werd ingegeven door een groeiende wrevel met betrekking tot het zwalkende beleid van de Stichting Herrijzend Rotterdam. Deze club van Rotterdamse notabelen en weldoeners had zich sinds de bevrijding ingespannen oorlogs- en verzetsmonumenten aan de stad te schenken. Met particuliere middelen realiseerde de stichting onder andere het Monument voor alle gevallenen (1957) aan het Stadhuisplein, gemaakt door de Amsterdamse beeldhouwer en verzetsman Mari Andriessen, maar ook de sculptuur Il grande miracolo (1958) op Zuid, een creatie van de Italiaanse beeldhouwer Marino Marini, en het beeld Ongebroken verzet (1964) van Hubert van Lith aan de Westersingel. Maar achter de coulissen rolden de leden ruziënd over straat. Zo vond een meerderheid dat ‘er inmiddels wel genoeg speelruimte was gegeven aan nieuwe tendensen in de kunst en de buitenlandse vertegenwoordigers daarvan’. Hun pleidooi voor meer traditionele uitingen van kunst in de openbare ruimte leidde tot irritatie onder tegenstanders die een modernisme aanhingen, onder wie de havenbaron en kunstverzamelaar Ludo Pieters. Hij keerde zich in het stichtingsbestuur fanatiek tegen ieder traditionalisme en provincialisme. Zo vond hij dat Ongebroken verzet ‘niet zou misstaan in een klein Frans provincieplaatsje na de oorlog van 1870’. Maar ‘in het Rotterdam van de 20ste-eeuw is voor een dergelijk monument geen plaats’. Ook bleek de boekhouding van de van stichting enigszins schimmig. Toen de wethouder van kunstzaken, de socialist en voormalige verzetsman Dries van der Vlerk, het College voorstelde Herrijzend Rotterdam genereus te subsidiëren, was maat vol. De wethouder was immers zelf voorzitter van de club.

Wel begreep het College dat er een daad van betekenis van haar mocht worden verwacht. Al in 1957 had Van der Vlerk het College geschreven dat het ‘van grote burgerzin getuigende particulieren [waren geweest, die] de stoot tot de stadsverfraaiing van Rotterdam hadden gegeven’. Daarvan was geen woord gelogen. Sinds de bevrijding hadden tientallen nieuwe monumenten en sculpturen het licht gezien en Rotterdam landelijk en internationaal op de kaart gezet als een beeldenstad van formaat. Kwistig had het zich weer opgerichte bedrijfsleven met geld gestrooid. De Bijenkorf schonk De verwoeste stad van Ossip Zadkine (1953) en een sculptuur van Naum Gabo (1957) voor de nieuwe vestiging op de Coolsingel. Baksteenfabrikanten realiseerden Henry Moore’s Wall Relief No.1 (1955) in de gevel van het Bouwcentrum aan het Weena. En dit was nog slechts het topje van de ijsberg. Volgens de wethouder was het College nu aan zet en ‘rustte op de gemeentelijke overheid de morele verplichting de stadsverfraaiing op gang te houden en daarvoor de nodige middelen te verschaffen’.

En dat gebeurde ook. In 1960 maakte de nieuwe kunstwethouder Nancy Zeelenberg met de stichting van het Fonds Stadsverfraaiing een einde aan de dominantie van Herrijzend Rotterdam. Ze bekrachtigde een jaarlijkse dotatie van 50.000 gulden, maar eiste ook een professionalisering van het kunstbeleid, zodat er geen geld meer werd verkwist aan gelegenheidsmonumenten. Ook wilde ze meer controle over de financiën en bepleitte de aankoop van ‘beelden van uitzonderlijke kwaliteit’. Het College had echter nog een motief. Er leefde een groeiende twijfel over de wijze waarop de stadsontwikkeling zich voltrok. Waren de moderne architectuur en de vormgeving van de openbare ruimte niet verantwoordelijk voor een te zakelijk, te streng, te koud en te kaal nieuw Rotterdam? Wellicht konden ‘waarlijk monumentale beelden’ de strakke moderniteit van Rotterdam doorbreken, zo hoopte het College: ‘Weliswaar kent de zakelijk-planmatige opbouw van de stad zijn eigen schoonheid van strakke, klare lijnen’, schreef Zeelenberg, ‘doch door het aanbrengen van esthetische accenten en speelse onderbrekingen [door kunstenaars], krijgt de stad een lichtere, culturele toets, die het moderne bouwen in een gelukkig licht plaatst en het zijn al te grote strengheid ontneemt’. Van de kunst werd dus verwacht dat ze de Nieuwe Zakelijkheid kon corrigeren.

Om dat ambitieuze doel te verwezenlijken, bepleitte de wethouder een kleine commissie van adviseurs ‘die een uitgesproken progressieve instelling [konden] paren aan een grote deskundigheid op het gebied van de beeldhouwkunst’. Want het stadsbestuur realiseerde zich dat ‘het geniale begin van de Rotterdamse beeldencollectie’ was te danken ‘aan een zakenman van uitzonderlijk formaat’. Die zakenman van formaat was Gerrit van der Wal, directeur van de Bijenkorf van 1940 tot 1957. Van der Wal was fervent kunstverzamelaar en namens het winkelconcern schenker van de sculpturen van Zadkine en Naum Gabo. In 1960 grossierde hij in tal van adviesfuncties en commissariaten in het Nederlandse bedrijfsleven en was drie jaar eerder benoemd tot ‘speciaal adviseur’ van de gemeente Rotterdam. Ook toonde hij zich bereid toe te treden tot het selecte groepje deskundigen van de Commissie Stadsverfraaiing. De Commissie ving ook een andere grote vis. Dat was Piet Sanders, jurist, adviseur van de Nederlandse regering en in 1959 benoemd tot hoogleraar aan de Nederlandse Economische Hogeschool – de voorloper van de Erasmus Universiteit. Sanders gold als één van de grootste kunstverzamelaars van Nederland. Met de directeur van Museum Boijmans Van Beuningen, Coert Ebbinge Wubben, was het trojka compleet. Het College was verheugd: ‘Eindelijk is kwaliteit gewaarborgd, want allen kennen ze de markt en de prijzen. Bovenal hebben ze nauwe persoonlijke banden en contacten met de beeldhouwers’. Wel voegde de gemeente een aantal toezichthoudende ambtenaren aan het clubje toe, onder wie de directieleden van de diensten Gemeentewerken en Stadsontwikkeling. Het dagelijkse handwerk werd overgelaten aan Ben Weehuizen, ambtenaar van de dienst Kunstzaken.

Onder de eerste beelden die werden aangekocht, bevond zich l‘Homme qui marche (1907) van Auguste Rodin. Het beeld werd getoond tijdens de beeldententoonstelling van Museum Boijmans Van Beuningen tijdens de Floriade van 1960. Hier bleek dat ‘de schrijdende man’ te koop was. In maart 1961 werd het beeld in het Musée Rodin te Parijs gekocht voor 46.000 gulden, een koopje voor ‘een werk van zo’n grote kunsthistorische betekenis’, vond men. Omdat er in de stad nog geen geschikte plek kon worden gevonden, werd het beeld voorlopig gestald op het terras aan de tuinzijde van Museum Boijmans Van Beuningen. In het najaar van 1963 kreeg de sculptuur hier gezelschap van het beeld La grande musicienne (1938), gemaakt door de Franse beeldhouwer Henri Laurens. Dit beeld werd aangekocht in galerie Louise Leiris te Parijs voor een prijs die ook keurig paste binnen het jaarbudget van de Commissie. De sculptuur was bestemd voor het nieuwe concertgebouw de Doelen. Maar omdat het gebouw nog in de steigers stond, werd het beeld tijdelijk in de museumtuin geparkeerd. Pas diep in de jaren 1960 zouden de beelden zichtbaar worden op straat.

Op 1 januari 1964 werd de jaarlijkse afdracht verhoogd tot 100.000 gulden, nadat de Commissie Stadsverfraaiing had geklaagd dat het bedrag veel te gering was ‘om binnen een redelijke tijd een beeldencollectie van hoog niveau op te bouwen’. Wilde de stad échte monumentale beelden verwerven, dan moest toch dieper in de buidel worden getast. Een jaar eerder had Piet Sanders in de tuin van de beroemde kunstverzamelaar en galeriehouder Daniel-Henry Kahnweiler in Parijs een monumentale sculptuur gezien die hem niet meer losliet. Het betonnen gevaarte was vijftien meter hoog en het ontwerp was gebaseerd op een tekening van Picasso. Het ding was gemaakt door de Noorse beeldhouwer Carl Nesjar. In 1958 was hij een samenwerkingsverband met Picasso gestart door ontwerpen uit te voeren in een speciale betontechniek, ontwikkeld door een fabrikant in Oslo. Onder de oppervlakte van het beton verwerkte Nesjar een laag zwarte kiezelstenen. Hij freesde vervolgens de lijnen van Picasso’s ontwerp uit de bovenste laag van het beton, zodat een grafische compositie van zwarte kiezels zichtbaar werd. Volgens Sanders bood deze betontechniek een unieke kans om een zeer groot, monumentaal beeld in Rotterdam te realiseren, een sculptuur van Picasso bovendien, die nog te betalen was ook. Bovendien zou Picasso zelf geen honorarium bedingen. De kosten werden geschat op zo’n 120.000 gulden, maar al spoedig zou blijken dat die schatting veel te optimistisch was.

Nadat Sanders ook de Commissie geestdriftig had gemaakt, nam secretaris Ben Weehuizen op 17 mei 1963 contact op met Carl Nesjar in Parijs. Tussen beiden ontstond een levendige briefwisseling, die steeds vriendschappelijker van aard werd. Weehuizen wees op het Rotterdamse plan om monumentale werken toe te voegen aan de entrees van de stad, zoals bij Hoek van Holland, aan de monding van de Nieuwe Waterweg, en in het havengebied. Nesjar was opgewonden en onthulde te dromen van ‘een monumentaal kunstwerk, zoals het beeld van Ramses II bij de Abu-Simbel-tempel aan de Nijl in Egypte’. Begin oktober 1963 bezochten Nesjar en Weehuizen de tuin van Kahnweiler, waar ze echter vaststelden dat de betonsculptuur ‘niet opgewassen zou zijn tegen [industriële] omgevingen als Europoort en de Nieuwe Waterweg’, maar juist een ‘groen, glooiend terrein’ nodig had.

Op 9 oktober schaarde de Commissie zich unaniem achter het Picasso/Nesjar-project en beloofde de wethouder dat het toekomstige 22 meter hoge kunstwerk ‘een bijzonder interessante en monumentale werking zou krijgen als ‘teken’ in de omgeving of het landschap’. Eén maand later werd de wethouder meegedeeld dat de Commissie even unaniem had gekozen voor ‘een vista in het Kralingerhout, aan de Plaszoom, even voorbij de Plasmolen’. De wethouder en de afdeling kunstzaken bevestigden dat niets een opdracht aan Nesjar nog in de weg stond. De beeldhouwer noemde ‘het park buiten Rotterdam’ een ‘excellente locatie […], werkelijk schitterend’ en beloofde foto’s van de locatie met Picasso te bespreken. Op 30 juni 1964 vroeg de gemeente de beroemde kunstenaar formeel toestemming een werk van Nesjar naar zijn ontwerp in Kralingen uit te voeren. Per omgaande stuurde Picasso dezelfde brief naar het stadhuis terug, maar niet voordat hij er met grote letters ‘Oui’ op had gekrabbeld.

En daar moest de Commissie het mee doen. Met een ‘Qui’ van de grote meester. Kon er geen afspraak met Picasso zelf worden gemaakt? Nee, zei Nesjar, want Picasso verlaat zijn huis zelden en is wars van overleg. ‘Stuur ‘m maar iets uit de Nederlandse klederdracht, hij is gek op die dingen’, zo opperde de Noorse beeldhouwer. Er zijn geen aanwijzingen dat zo’n pakket daadwerkelijk naar Zuid-Frankrijk werd gestuurd. Ook was de Commissie ietwat teleurgesteld dat Picasso geen nieuw model voor Rotterdam had gemaakt, maar Nesjar een reeds bestaand ontwerp – naar een tekening van Sylvette – wilde laten uitvoeren. Sylvette David was Picasso’s legendarische muze, een prachtige jonge vrouw die hij in 1954 al had ontmoet en als model fungeerde voor tekeningen, schilderijen en kleine beeldhouwwerken. De Commissie troostte zich in de gedachte dat Picasso toch maar mooi akkoord was gegaan met een werk voor Kralingen. Op 5 oktober 1964 dankte het hoofd Kunstzaken Picasso in een brief namens de gemeente en meldde hem de opdracht bekend te maken aan het Rotterdamse publiek.

Twee dagen later berichtten de dagbladen over een twintig meter hoge betonsculptuur van Picasso die even voorbij de molen aan de Kralingse Plas zou worden geplaatst. Het werk zou een ‘meisjesfiguur’ verbeelden. Een aantal kranten plaatste ook een door Carl Nesjar gemaakte fotografische collage, waarin zijn ontwerp en het ‘Qui’ van Picasso waren gemonteerd. Op 10 oktober barstte de commotie los. ‘Twintig meter is wel erg hoog’, verzuchtte columnist Pieter Spreeuw in Het Vrije Volk (10 oktober 1964). ‘Moeten we niet zuinig zijn op het aardige landschap rond de Plas?’, vroeg hij zich af. Een ingezonden brief in dezelfde krant hekelde niet alleen de hoogte, maar ook het ontwerp van ‘Miss Maakt’ – ‘het mismaakte meisje’. De Tijd/De Maasbode (22 oktober 1964) sprak sarcastisch van ‘een knots van een gedenkteken’ dat louter als ‘een lokkertje voor toeristen’ moest gaan fungeren. Deze opmerkingen waren de prelude tot een golf van negatieve publiciteit. De strijd werd aangevoerd door de Oostergids (29 oktober 1964), een wekelijkse nieuws- en advertentiekrant van het Wegelings Weekblad die huis-aan-huis werd verspreid in het oostelijke deel van Rotterdam (oplage: 156.000). Lang voor de opkomst van Leefbaar Rotterdam had de krant al een populistische signatuur. ‘Het ligt niet in de bedoeling dat wij oppositie tegen de gemeente voeren’, schreef de redactie. ‘Wij willen echter wel bereiken, dat het gesprek tussen Rotterdamse bestuurders en burgers op gang komt. In een stad waar de problemen steeds groter worden en de communicatie tussen burgers en bestuurders moeilijker wordt, willen wij een spreekbuis zijn’.

De redactie ontving ‘honderden brieven tegen Picasso’s totempaal’, aldus de voorpagina, en drukte er zestig af in de krant. De onvrede spatte van de pagina’s: ‘We willen die rommel niet’, ‘Als het er toch moet komen – dan dynamiet eronder’, ‘Beton? Had die Duitse bunkers lekker laten staan – veel goedkoper’, ‘Gelukkig is het Kralingse Bos lekker drassig’, ‘Picasso zegt Qui, maar ik zeg neen’, ‘Ik ben een vrouw van 37 jaar, maar heb nog nooit zo’n monsterachtig vrouwenfiguur gezien’ – ‘een belediging voor de meisjes’, ‘Zet het ding in Hoek van Holland op een duintop, met een uitkijktoren en een restaurant in zijn kop’. Schaars waren de tegengeluiden: ‘Kralingen is weer eens in zijn eer aangetast hoor – Kralingers rekenen zich altijd tot het verheven volk’, ‘Picasso is een genie!’, ‘Laten we nou ‘s toegeven geen cent voor cultuur over te hebben’, ‘De wereld wil bedrogen worden, dus laten we haar bedriegen’. Het beoogde kunstwerk werd zelfs ingezet tijdens een oproer van Rotterdamse vishandelaren. De gemeentelijke visafslag aan de Westkousdijk zou worden gesloten, omdat er een waterkering moest komen en de afslag bovendien niet rendabel was. Maar het tekort bedroeg slechts 40.000 gulden, mopperde een handelaar, een schijntje, ‘zeker nu we weten dat de gemeente een half miljoen wil uittrekken voor een reusachtig blok beton’, waarbij hij doelde op het beeld van Picasso.

De Wijkraad Kralingen werd overvallen door de gebeurtenissen. De wijkraden waren in 1947 opgericht en fungeerden in feite als vroege voorlopers van de latere deelgemeenten. De raad was not amused dat ze niet bij de besluitvorming betrokken was geweest en beklaagde zich bij de wethouder. Wethouder Zeelenberg – in de publieke opinie verantwoordelijk gesteld voor het ‘Picasso-fiasco’ – eiste van de dienst Kunstzaken een verklaring. Cees ’t Hart, het afdelingshoofd, sputterde dat de wijkraad inderdaad was gepasseerd, ‘omdat men niet mag verwachten dat een meerderheid hier progressief denkt op het gebied van de beeldende kunst’. Op 19 november maakte het College van B en W bekend de locatie van het Kralingse Bos opnieuw tegen het licht te willen houden.
Intussen werkte Nesjar onverdroten voort aan zijn maquettes en informeerde in Rotterdam naar krantenartikelen die hij graag aan zijn archief zou willen toevoegen. Voorzichtig meldde Weehuizen dat er ‘veel negatieve reacties’ op het nieuws waren gekomen, maar dat hij verwachtte dat de tegenstanders nog konden worden overtuigd. De kunstenaar zou liever haast maken met zijn maquettes, vond de ambtenaar, want die waren hard nodig ‘om de tegenstanders op te warmen’.

Op 10 december nam het protest een nieuwe wending. Zestien Rotterdamse kunstenaars hadden zich verenigd in een actiegroep en in een adres aan de gemeenteraad protesteerden ze tegen de aankoop – een ‘statussymbool’ vonden ze het beeld. De stad zou juist plaatselijke kunstenaars moeten ondersteunen, bijvoorbeeld door het geld te steken in het in geldnood verkerende Museum Boijmans Van Beuningen, ‘dat bijna nooit iets van stadsgenoten kan aankopen’. Voor het Kralingse Bos hadden de activisten ook een alternatief: ‘Een grote lichtmast met daarop de naam van Picasso in neon letters’. Het beeld was immers ‘zo’n uiting van status, dat nu over een onverbrekelijke verbinding van de naam van de meester met de stad moet worden gedacht’. De kunstenaars vormden een mooie dwarsdoorsnede van het artistieke milieu van die dagen. Onder hen bevonden zich Woody van Amen (die nog steeds een atelier in Kralingen heeft), en kunstenaars die niet langer onder ons zijn, onder wie Mathieu Ficheroux, Henk de Vos, Huib Noorlander, Hans Verwey, Jakob Zekveld en de anarchistische graficus Wim Motz.

Ook nadat Nesjar in Rotterdam maquettes had laten zien, constructieberekeningen had laten maken, windtests had uitgevoerd, en zelfs in het Kralingse Bos een reeks ballonnen had opgelaten om de maat en schaal van het beeld aan commissieleden en ambtenaren te tonen, was er geen uitzicht op een kantelende opinie. Terwijl het stadhuis al met de Commissie in gesprek wilde over het ontwerp van de sculptuur en de beoogde locatie, meldde Nesjar per brief dat hij als een bezetene aan het werk was en op de rand van een zenuwinzinking verkeerde. Op 8 augustus 1964 schreef het hoofd van de afdeling Kunstzaken aan de Commissie Stadsverfraaiing: ‘Het project is een bron van grote zorg geworden. Ik heb begrepen dat die zorg door een aantal commissieleden wordt gedeeld. De zorg betreft de sculptuur zelf én de locatie’. Hij vroeg de Commissie de monumentale status van het beeld te heroverwegen. Want was het eigenlijk wel een echte Picasso? Was de hand van Picasso wel voldoende zichtbaar in het beeld? Moest de vlakke, niet-dynamische achterzijde van het beeld eigenlijk niet als een artistieke misser van jewelste worden beschouwd? Kon zo’n beeld niet beter voor een gebouw worden geplaatst? En detoneerde de enorme betonnen constructie niet ‘met de op bijna natuurlijke wijze ontstane puurheid van het Kralingerhout’? Hij besloot zijn brief met: ‘Ik wil u niet vragen het project op te geven [maar] ik ben ervan overtuigd dat, eenmaal een betere locatie gevonden, het project levensvatbaar is […] Ik concludeer dat zo’n sculptuur beter in de nieuwe stadskwartieren [op Rotterdam-Zuid] past […] Ook moet er worden nagedacht over een andere schaal’. Het is duidelijk dat de ambtenaar de hete adem van wethouder Zeelenberg in zijn nek voelde.

Ondertussen bezochten commissieleden andere werken van Picasso/Nesjar – één in het Vondelpark van Amsterdam, zojuist cadeau gedaan door mevrouw Sandberg, en één in Kristinehamn in Zweden. Na ampel beraad werd besloten het Kralingse Bos als locatie definitief af te wijzen, een kritiek op het ontwerp te formuleren en Picasso te vragen nieuwe locaties in ogenschouw te nemen. Exit Kralingen. Eind november 1965, tweeëneenhalf jaar na de eerste contacten met Nesjar, meldde wethouder Zeelenberg aan een verslaggever: ‘We hebben geluisterd naar de stem des volks’. En zo werd de komst van Sylvette, ‘het meisje van Picasso’, naar het Kralingerhout verhinderd. Zeelenberg liet weten dat de gemeente met Picasso in overleg zou gaan over een nieuwe locatie én over een nieuw ontwerp.

Nesjar werd in de wacht gezet en was ontgoocheld. Op 4 januari 1966 zond hij commissiesecretaris Ben Weehuizen een desperate nieuwjaarsgroet: ‘Do you think we will make it in 1966?’ Na lang te hebben gezwegen, liet Weehuizen pas op 25 april 1966 iets van zich horen: ‘Beste Carl, het einde van de onderneming is in zicht. We hebben de Commissie niet kunnen overtuigen […] De Commissie gaat alleen akkoord met een opdracht als Picasso zélf naar Rotterdam komt en zélf een locatie uitkiest […] Maar sinds de start van het project is het de Commissie duidelijk dat Picasso helemaal niet van plan is Rotterdam te bezoeken […] Er ligt nu dus een ‘nee’ en er is geen weg meer terug’. Weehuizen besloot de brief met de opmerking dat het hem werkelijk speet – de beeldhouwer was een vriend geworden. Daarop antwoordde een geërgerde Nesjar dat hij de hele Rotterdamse onderneming ‘behoorlijk bizar en betreurenswaardig’ vond en voegde daaraan een eis van financiële compensatie toe. Op 13 juli 1966 werd Picasso door het stadhuis formeel op de hoogte gebracht van het afblazen van het project. Picasso liet uiteraard niets van zich horen.

Nesjar voelde zich belazerd. Dat was niet onterecht. De gemeente Rotterdam had hém in 1963 immers uitgenodigd een ontwerp te maken. En de Commissie Stadsverfraaiing had hém voorgedragen vanwege zijn vakmanschap en zijn sculptuur op het landgoed van Kahnweiler in Parijs. Nu zeurde de stad over het feit dat Picasso onbereikbaar was, niet naar Rotterdam wilde komen en Nesjar’s bewerkingen van Picasso’s ontwerpen niet deugden. Om het eigen gezicht te redden, leek het stadhuis Nesjar weg te zetten als een charlatan die mooi weer speelde met de merknaam Picasso. Hier, in het ‘fiasco van Kralingen’, werd de mythe van de ‘nep-Picasso’ geboren. Nog jarenlang zou de gekrenkte Noorse kunstenaar de gemeente bestoken met brieven waarin hij om compensatie vroeg. Ook dreigde hij met juridische stappen.

Die compensatie volgde pas in de winter van 1969-1970. Piet Sanders, de ‘ontdekker’ van Nesjar, had inmiddels ook zitting genomen in het Werkcomité van C70. C70 – of Communicatie 1970 – zou een grote stadsmanifestatie moeten worden, die eerdere manifestaties als Ahoy 1950 en E55 in ambitie en uitstraling moest overtreffen. Ook de kunst stond hoog op de agenda. Zonder zijn collega’s van de Commissie Stadsverfraaiing in te lichten, had Sanders de directie van C70 de Sylvette van Picasso en Nesjar laten aankopen. Het heeft er alle schijn van dat Sanders nog iets had goed te maken met de beeldhouwer.

De nieuwe Sylvette betrof een kleiner model van zeven meter en zou geplaatst moeten worden voor het Bouwcentrum aan het Weena. Opnieuw ontspon zich een rel van formaat. Kunstenaarsprotesten (met dezelfde hoofdrolspelers als in 1964), verhitte gemeenteraadsdebatten en furieuze dagbladcolumns werden gevolgd door een implosie van het gehele kunstprogramma van C70. In kranten en tijdschriften werd Sylvette gehekeld als een ‘pseudo-Picasso’, een ‘would-be Picasso’, een ‘niet-authentieke Picasso’ en een ‘geïmiteerde Picasso’. Het beeld was je reinste oplichterij, vond NRC-criticus Cees Doelman (16 januari 1970): ‘Eerst imiteert Picasso zichzelf en daarna wordt zijn schetsje weer door een architect geïmiteerd. Vervolgens geeft Picasso een akkoordverklaring af. En alles uiteraard tegen een lief honorarium’. Ik ga u vanavond niet lastig vallen met het tweede deel van de Picasso-soap – die heb ik beschreven in mijn boek Beelden. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940 (2016). Uiteindelijk kreeg Rotterdam tóch het meisje van Picasso, een kleine Sylvette, en ze staat vandaag parmantig voor Museum Boijmans Van Beuningen aan de Westersingel. Nesjar heeft nog lang kunnen genieten van zijn zoete wraak. Hij overleed vorig jaar op 95-jarige leeftijd.

Sinds het ‘Picasso-fiasco’ was het Kralingse Bos een no go area voor de beeldende kunst. Ook een poging van de Amerikaanse kunstenaar George Rickey om zijn kinetische beeld met de roterende rechthoeken in het Bos geplaatst te krijgen (nu te zien op het Binnenwegplein), strandde in 1970 op angst van ambtenaren voor de wraak van Kralingen. Pas met de komst van het Holland Pop Monument in 2013, een beeld van de Kralingse kunstenaar John Blaak, werd er weer een kunstwerk aan het Bos toegevoegd. Ook nu verzette de dienst Stadsontwikkeling zich tegen de plaatsing, maar dankzij inspanningen van deelraadsleden en een lobby van wijkbewoners werd het popmonument toch gerealiseerd. De moraal van dit verhaal: kunst volgt zelden een rechte weg. Want kunst, zo zei danseres Josephine Baker ooit, ‘kunst is een elastische vorm van liefde, zeer elastisch’.

Gerelateerd kunstwerk

Sylvette (1970) Pablo Picasso & Carl Nesjar