Feiten als kunstvorm: Van Heeswijk en Paul Cox in Nieuw-Crooswijk

Siebe Thissen 21.11.2016
Bas Czerwinski

 

In het voorjaar van 2011 bezocht ik met een bont gezelschap van architecten, planologen, stedenbouwkundigen en city marketeers de hoofdstad van Ierland, Dublin. In het kader van een Europees netwerk, ‘Inspiring Cities’, werden we door het Rotterdamse bureau Stipo rondgeleid in deze door krediet- en bouwcrises geteisterde stad. Alle herstructureringsprocessen waren hier plots tot stilstand gebracht. Ierland had eerder een periode van bliksemsnelle economische groei doorgemaakt – bijna 12% tussen 1995 en 2000, ruim 6% tussen 2000 en 2007. De ‘Celtic Tiger’ verbaasde de wereld. Maar critici spraken over Ierland als ‘het wilde westen van de Europese kapitaalmarkt’, omdat de economie provisorisch werd geschraagd door onverantwoorde leningen, risico en speculatiezucht. Het bleek een juiste inschatting, want de recessie sloeg in 2008 onverbiddelijk toe. Ierland werd een volledig afgewaardeerde schuldennatie, de werkloosheid steeg schrikbarend en de lange traditie van emigratie werd noodgedwongen weer opgepikt.

Die kille statistieken waren ook zichtbaar in de stad. Buiten het oude stadscentrum van Dublin doemde nu een fantoomstad op, waar banken, ontwikkelaars en corporaties als een dief in de nacht waren vertrokken. We keken uit over een landschap van onvoltooide metrostations, braakliggende terreinen, onverharde straten, lege parkeergarages en halfafgemaakte vinexwijken – soms met één bewoonde straat, waar burgers zich angstig achter noodhekken en betonnen blokken hadden verschanst. In zijn boek Regeneration: Public Good Or Private Profit? (2008) schetste John Bissett de mislukte revitalisering van St.Michael’s Estate in de wijk Inchicore in Dublin. Deze verlaten buurt telde nog slechts achttien gezinnen die in 2008 de tiende verjaardag van de herstructurering meemaakten. ‘Hun kinderen groeien op in een wereld van afbraak en defaitisme – nooit zagen ze één enkele versgebakken baksteen arriveren, bestemd voor de bouw van hun nieuwe woningen’.

 

Herstructurering

Herstructurering is ‘de grootste en wellicht ook moeilijkste opgave in het vakgebied van de architectuur’, schreef architect en planoloog Hans Teerds op de website ArchiNed (2008). In 1997 definieerde het inmiddels opgeheven ministerie van volkshuisvesting, ruimtelijke ordening en milieu herstructurering als een grotere menging van wonen, werken en recreatie binnen stedelijke gebieden. Onder invloed van die menging moest de leefbaarheid worden verhoogd, zodat de stedelijke economie zich meer veelzijdig zou kunnen ontwikkelen. Bijzondere aandacht ging in dit programma uit naar de fysieke woonomgeving, naar infrastructuur, stedelijke voorzieningen en lokale bedrijvigheid. De notie van herstructurering werd als een overkoepelend model voor al deze ingrepen beschouwd. Was het ‘bouwen voor de buurt’ van de stadsvernieuwing in de jaren zeventig en tachtig van de vorige eeuw nog een onvervalst overheidsprogramma, herstructurering wilde de markt een hoofdrol geven in het aanjagen en vormgeven van de nieuwe stad.

In feite is herstructurering het Nederlandse equivalent van het fenomeen gentrification, dat kan worden vertaald als ‘verdeftiging’. Wijken en buurten worden niet alleen stedenbouwkundig en architectonisch opgefrist, maar moeten ook de exodus van de kapitaalkrachtige middenklasse uit de stad een halt toeroepen. In het kielzog van die ontwikkeling wordt de opeenhoping van lagere sociale groepen in oude stadswijken als een probleem ervaren. Herstructurering betekent immers ook dat deze groepen in de verstrooiing worden gebracht. ‘We gaan de armoede verdrijven tot buiten de Ruit van Rotterdam’, sprak een trotse manager van woningcorporatie Woonstad, voordat bulldozers een groot deel van de wijk Crooswijk transformeerden in een maanlandschap. Ooit droeg het Gemeentelijk Woningbedrijf zorg voor duizenden sociale huurwoningen, maar sinds het bedrijf oploste in Woonstad veranderde het beleid. De oude volkswijk – waar de sporthelden Bep van Klaveren en Faas Wilkes furore maakten, maar ook de hiphop van Def Rhymz en Dubbel Probleem werd geboren – moet een aantrekkelijke wijk met veel koopwoningen worden, ‘op loopafstand van het centrum’ en ‘met uitzicht op de Kralingse Plas’. Soms wordt de ‘probleemwijk’ Crooswijk niet eens meer genoemd. ‘Statig wonen tussen Hillegersberg en Kralingen’, adverteerde een website van de gemeente Rotterdam, bedoeld om nieuwe kopers te lokken.

Een front met statige, maar veelal leegstaande woningen ontneemt nu het zicht op de troosteloze zandvlakte en bouwkavels waar ooit de buurt Wandeloord was opgetrokken. Het was een drukke en levendige buurt, met smalle straatjes, voorzien van garageboxen, werkplaatsen en winkelpandjes. Ik woonde er in de jaren tachtig van de vorige eeuw. De buurt had alle trekken van een ‘aankomststad’. Nieuwkomers, vaak Berbers, maar ook krakers, kunstenaars en jonge Crooswijkers konden hier relatief goedkoop kleine bedrijfjes opstarten en een begin maken met hun creatieve of economische loopbaan. In tuintjes werd munt geoogst, bandjes vonden repetitieruimtes, de snackbar fungeerde als buurtcentrum, kunstenaar Olphaert den Otter maakte hier zijn schitterende, met houtskool gemaakte animatiefilm Swannzij (2005) en het lokale garagebedrijf leende gereedschap aan buurtbewoners. Hoe gedepriveerd dit type buurten ook opdoemt uit de statistieken, schreef Doug Saunders in Arrival City (2010), ze vormt wel een noodzakelijk fundament voor ondernemerschap, sociale en economische progressie en stedelijke innovaties. Zijn parool luidt: fixeer je niet op economische statistieken, besteedt minder tijd aan planning en wees niet bang voor verrommeling.

In mijn eigen herinnering had de wijk echter een benauwd karakter – alsof er een eeuwige grauwsluier in de straten hing. Een fatsoenlijke kop koffie kon je nergens krijgen, het café op de hoek had de gordijnen altijd gesloten, eettentjes blonken niet uit in zorg en kwaliteit. In 1989 verliet ik de buurt. Zonder gevoelens van heimwee. Enige clementie is hier wel op zijn plaats. Want de micro-economische neergang aan de linker- en rechterzijde van de Rotte had zich al eerder voltrokken, tijdens de stadsvernieuwing. Tot halverwege de jaren tachtig waren de Zaagmolenstraat en de Crooswijksestraat nog bezaaid met werkplaatsen in souterrains, kleine winkels, ontelbare zaakjes met tweedehands spullen, eethuisjes, ateliers en kroegjes. De trottoirs werden gebruikt als uitstallingplekken, fungeerden als buurthuiskamers en straatschuimers stonden gebogen over dozen, zakken en tonnen. Prachtige ornamentschilderingen van Co Westrik en Woody van Amen kleurden het straatbeeld. Jongerencentrum De Fiets was een opwindend podium voor hiphop – een volstrekt nieuw verschijnsel, en café Faas was de beste kroeg van Rotterdam. Tramlijn 9 slingerde zich door een druk en broeierig stadsleven. Reizen door het Oude Noorden en Crooswijk was een avontuur.

 

Tremé: een gewonde stad

Het fenomeen van de herstructurering – dat zich niet louter in Nederland maar overal in de global village openbaart – kenmerkt zich zelden door tact of bescheidenheid. Het opwaarderen van wijken en buurten gaat vaak gepaard met grote logistieke operaties, uitgedokterd door een pact van ontwikkelaars, corporaties, aannemers en ambtenaren. Deze publiekprivate ondernemingen luisteren naar illustere namen als Pact op Zuid of OCNC (Ontwikkelingscombinatie Nieuw Crooswijk). De grootschaligheid van de interventies heeft aanzienlijke delen van onze steden omgetoverd in tijdelijke woestenijen. In de Nederlandse film Skin (Hanro Smitsman, 2008) diende zo’n landschap als afschrikwekkend decor. Tegen de achtergrond van de gehavende herstructureringswijk Nieuw Crooswijk schetste de rolprent de ontwikkeling van een joodse jongen tot racistische skinhead. Het tragische verhaal en het gruwelijk realistische toneel van een dichtgespijkerd Wandeloord stuwen elkaar naar een beklemmend stukje stadsgeschiedenis. Het is een geruststellende gedachte dat zo’n geteisterde en vermorzelde stad slechts tijdelijk bestaat. Desondanks leven steeds grotere aantallen mensen dagelijks in de chaotische realiteit van de herstructurering.

Even aangrijpend en bovendien subliem gedocumenteerd was de HBO-televisieserie Tremé. In 2014 ging het vierde en laatste seizoen van start. Het feuilleton portretteerde de beroemde interculturele muzikantenwijk Tremé in New Orleans, vlak nadat de wervelstorm Katrina de dijken vernietigde en grote delen van de stad onder water zette. Geleidelijk keren gevluchte bewoners terug naar hun buurt. Ze komen echter tot de ontdekking dat niet het water hun grootste tegenstander is, maar een conglomeraat van verzekeraars, banken, ontwikkelaars, politici en de FEMA (Federal Emergency Management Agency – een tijdelijke federale noodregering). Dit bondgenootschap droomt van een fysieke en economische opwaardering van New Orleans, waarbij een nieuwe kapitaalkrachtige middenklasse de oude en verarmde zwarte arbeidersklasse zal vervangen. De serie schetst de tegenslagen en veerkracht van buurtbewoners in een tot op het bot verdeelde en verminkte stad. Dankzij haar rijke muzikale traditie en het Mardi Gras, het jaarlijkse carnaval, slaagt het oude New Orleans er vooralsnog in zich op de been te houden.

Processen van herstructurering zijn vooral zichtbaar in gewonde steden en stadsdelen, schreven Ida Susser en Jane Schneider in hun bundel Wounded Cities (2003). Deze stedelijke zones zijn weliswaar aan grote druk onderhevig, maar blijken vaak een bijzondere dynamiek te herbergen – denk aan het genoemde televisiedrama Tremé (waar bewoners van New Orleans inspraak hebben in de afleveringen en thema’s). Het is een misverstand te veronderstellen dat passiviteit en berusting als regel hier de toon zetten. Het vermogen verlies te verwerken, afscheid te nemen, veerkracht te tonen en zich te prepareren voor de toekomst, vormt een uitdagend potentieel. Episodes van verwonding bieden immers de mogelijkheid collectieve actie te ondernemen. Geïnspireerd door criticus David Harvey onderzoekt de studie twaalf steden die het slachtoffer zijn geworden van globalisering en opwaardering. Het doel van de onderneming is niet louter kritiek uit te oefenen: door veerkracht en maatschappelijke creativiteit te bestuderen, hopen de onderzoekers een nieuwe dynamiek in kaart te brengen en bouwstenen te leveren voor een ‘politiek van de herstructurering’. Want de stad is een politiek lichaam, merkte David Harvey in de bundel op. ‘De stad is een organische levensvorm die zichzelf voortbrengt door menselijke activiteit. Een stad groeit, handhaaft zich of sterft uit. En onderweg doorleeft ze verschillende stadia. De stad kan krachtig zijn of gewond raken, gezond of ziek zijn, elegant of schaamteloos lelijk’.

 

Stadsmakers

Veel stadssociologen, programmamakers, ontwerpers en kunstenaars (en steeds vaker combinaties van deze beroepspraktijken) interveniëren vandaag direct in het stedelijke weefsel van de herstructureringszones – overal in Nederland. Sculpturen en schilderingen lijken passé, maar de stad zelf vormt nu het werkmateriaal. Zo schreef de als kunstenaar opgeleide planoloog Hans Venhuizen met Game Urbanism (2010) een ‘handleiding voor een culturele ruimtelijke ordening’. In hun boek Stedelijke transformatie in de tussentijd (2010) probeerden kunstenaar Sabrina Lindemann en architect Iris Schutten nieuwe impulsen te vinden voor de Haagse wijk Transvaal. Met Huisboomfeest (2010) bood kunstenaar Wapke Feenstra een serie interventies in de wijk rondom de Piushaven in Tilburg. Marjolijn Boterenbrood en Renée Borgonjen onderzochten in hun Atlas Haarlem Oost (2009) de mogelijkheden voor kunstenaars in het aanjagen van stedelijke vernieuwingen. Een verslag van een reeks artistieke en creatieve interventies in een Utrechtse herstructureringswijk gaf In Overvecht: Kunst-Werk-Plek (2008), samengesteld door Ingrid Commandeur. Deze publicaties zijn slechts een kleine greep uit de vele artistieke en culturele programma’s die in Nederlandse steden plaatsvonden. Bovendien kunnen culturele interventies vaak rekenen op aanmoediging en financiële steun van ontwikkelaars en corporaties. Want ‘zou het niet eens zo kunnen zijn’, schrijft Leo de Jong, directeur van woningcorporatie Waterweg Wonen, ‘dat we behoefte hebben aan meer kennis van en met elkaar, het opdoen van inspiratie en het samen ontplooien van activiteiten? Wis en waarachtig’. De corporaties waren nog optimistisch. Kennis over het financiële debacle rondom de SS Rotterdam (Woonstad) en de wilde handel in derivaten (Vestia) was nog niet doorgedrongen tot het grote publiek.

Een exploratie van die wederzijdse bevruchting tussen stadsontwikkelaars en de creatieve industrie bood ook de Britse auteur Charles Landry in The Art Of City-Making (2006). In een eerder bestek had hij reeds een optimistisch manifest gepubliceerd, waarin ontwikkelaars en beleidsmakers werden aangespoord meer gebruik te maken van het creatieve potentieel van de stad. Zijn boek The Creative City (2000) was bedoeld als gereedschapskist voor stedelijke vernieuwers, zoals het omslag vermeldde. Tal van alledaagse praktijken, methoden en voorbeelden van stedelijke innovaties werden onder de aandacht van de lezer gebracht. Volgens Landry zijn planologie en stadsontwikkeling vaak hopeloos gedateerd, omdat hun technologische en bureaucratische karakter verhindert openingen te maken naar software solutions, interculturaliteit en creativiteit. Dit enigszins chaotische, maar optimistische werk werd echter overvleugeld door The Rise Of The Creative Class (2002). Beide titels werden, ten onrechte, al spoedig met elkaar vereenzelvigd. Ook econoom Richard Florida brak een lans voor meer creativiteit in processen van stadsontwikkeling en kende de nieuwe creatieve klasse in dat streven een voorhoedepositie toe. Hoe beter een stad zorgt voor haar creatieve klasse en hoe beter een stad erin slaagt die klasse aan zich te binden, hoe voorspoediger economie en tolerantie zich zullen ontwikkelen. Die gedachte liet zich uitstekend verbinden met het mondiale streven naar herstructurering en betere vestigingsvoorwaarden voor nieuwkomers in expanderende steden.

Maar dát had Landry helemaal niet bedoeld. In de openingszinnen van The Art Of City-Making beweert hij dat creativiteit wordt gegijzeld door het vertoog van de creatieve klasse, waarin verdeftiging, commerciële vastgoedpolitiek en het versterken van de middenklasse tot kernwaarden zijn uitgeroepen. Creativiteit dient opnieuw te worden gedefinieerd, onafhankelijk van professionele beroepsgroepen, op een alledaags stedelijk niveau. Ook bepleit hij een verschuiving van de focus van productinnovatie naar sociale en andere facetten van creativiteit. Want het waardegenererende vermogen van een stad wordt niet alleen bepaald door fysieke en economische aspecten. ‘Wat een stad leven, betekenis en zingeving schenkt, zijn de handelingen van mensen in een fysieke omgeving. Decor en spel mogen niet worden vereenzelvigd. Teveel hebben we verwacht van de professionele kaste die onze fysieke omgeving ontwierp. En is niet zij, meer dan anderen, verantwoordelijk voor de steden waarin we vandaag wonen?’ Precies hier, in de interzone tussen decor en spel, hebben de culturele stadsmakers zich genesteld. Fysieke, stedenbouwkundige, sociale of culturele problemen worden in kaart gebracht, onderzocht en vervolgens getransformeerd in potentiële en concrete ontwerppraktijken.

Zoals Wounded Cities het gebied exploreerde tussen grootstedelijke processen van neergang en opbloei, zo opende Landry een domein tussen kunst en wetenschap. Hij bepleit een inventariserende en proefondervindelijke methode en hamert op de noodzaak van verifieerbare hypothesen. Alleen dan kunnen culturele interventies worden aangesloten op de ruimtelijke of stedelijke agenda. Maar objectiviteit is niet zijn doel. Van de kunst leent hij het subjectieve perspectief, zodat de menselijke factor en de beleving van de stad in het discours van de stadsontwikkeling worden getrokken.

 

Vergeten feiten

Vanuit Landry’s perspectief fungeert de kunstenaar voortaan als kunstenaar-onderzoeker. Maar welk type onderzoek wordt hier eigenlijk vormgegeven? Kunstenaars spreken graag over antropologie, planologie en sociale geografie als inspiraties, maar hun culturele interventies ontberen doorgaans de formele, academische kaders van de wetenschappelijke disciplines. Ook Rotterdamse exponenten als ‘antropoloog’ Jan Konings en ‘planoloog’ Hans Venhuizen weigeren zichzelf als kunstenaar te definiëren. Achter die houding gaat een interessante opvatting schuil die wellicht als ‘proefondervindelijke kunst’ kan worden geduid. De gedachte is ontleend aan Colin Bennett. In Politics Of The Imagination (2002) omschreef hij het werk van de data-activist Charles Fort als ‘feiten als kunstvorm’. Fort ontvouwde in vier boeken, verschenen tussen 1919 en 1933, zijn filosofie van het intermediatisme en introduceerde de hyphen (het koppelteken) als kern van zijn opvattingen. De essentie van ons kennen, beweert Fort, ligt niet zozeer in vaste begrippen, categorieën en media, maar juist in het tussenliggende spanningsveld. Deze Amerikaanse scepticus, een nakomeling van Nederlandse migranten, werd bij zijn leven – ten onrechte – gerecipieerd als tegenstander van het wetenschappelijke denken en pleitbezorger van een esoterische wijsbegeerte. Zelf sprak hij liever van humor. Hij hekelde inderdaad de absolute aanspraken van de wetenschap op waarheid, maar verwierp de even absolute claims van theosofische en andere holistische wereldbeschouwingen.

Fort hanteerde de empirische of proefondervindelijke methode als literair model. Hij schiep daarmee een uniek artistiek genre: het genre van de vergeten data. In 1919 verscheen The Book Of The Damned. Dankzij een bescheiden familiekapitaal kon Fort zijn leven doorbrengen in de bibliotheken en archieven van New York. Daar raakte hij geobsedeerd door de uitsluitende methode van wetenschappelijk onderzoek. Onderzoekers verzamelen data, maar om verifieerbare stellingen te formuleren, dienen ze ook gegevens te elimineren die niet passen in uitspraken met een universele geldigheid. Fort werd activist en wierp zich op als pleitbezorger en spreekbuis van uitgestoten gegevens, die hij ‘verdoemde data’ noemde. In zijn ‘boek van de verdoemden’ richt hij zich tot de meteorologie. Jarenlang bestudeerde hij wetenschappelijke tijdschriften en noteerde afwijkende, merkwaardige en gekke waarnemingen van meteorologen, die de epistemologie van de weerkunde nooit hadden bereikt. Vervolgens rubriceerde hij zijn verdoemde gegevens in tal van categorieën. Zo ontstond een ingenieus kaartensysteem, dat geleidelijk zijn huis overwoekerde. The Book Of The Damned biedt een hilarische samenvatting van zijn analoge database. In achtentwintig hoofdstukken behandelt hij gele regens, rode regens, zwarte regens, regens van stenen, regens van prehistorische vuistbijlen, regens van vissen en kikkers – alles keurig voorzien van bronvermeldingen, jaartallen, locaties en de namen van de observatoren. Ondertussen speculeert hij er lustig op los, waardoor de contouren ontstaan van een verdoemd, maar vrolijk universum. Met de prachtige speelfilm Magnolia (1999) bracht regisseur Paul Thomas Anderson een ode aan dit universum, waarin een intrigerend en samenhangend mozaïek wordt gelegd uit scherven van schijnbaar toevallige gebeurtenissen.

Meer systematisch kreeg dit activisme vorm in het werk van filosoof Paul Feyerabend. Hij keerde zich in boeken als Against Method (1975) en Science In A Free Society (1978) tegen de wetenschapsfilosofie van Karl Popper, die een universele wetenschappelijke methode had voorgesteld. Volgens Feyerabend zou zo’n vorm van fundamentalisme funest zijn voor de vooruitgang in de wetenschap – Galileo, Einstein en andere natuurkundige genieën waren juist zo succesvol, omdat ze gebaande paden verlieten, wetten negeerden en eigenzinnig vasthielden aan persoonlijke overtuigingen. Bovendien maken wetenschappers vaak gebruik van data die niet afkomstig zijn uit wetenschappelijke disciplines. Ook maatschappelijk acht hij zo’n rigide opvatting gevaarlijk omdat het vrije en creatieve denken aan banden zou worden gelegd. Hij pleit voor een pluralistische benadering en stelt een scheiding tussen staat en wetenschap voor. Wetenschap moet een methode van onderzoek zijn, geen ideologie. Maar daarmee vervalt ieder onderscheid tussen wetenschap, pseudowetenschap, mythologie en zelfs magie. Dat is juist, stelt Feyerabend, die iedere mens het recht gaf te geloven wat hij zelf wil, gebaseerd op eigen oordelen. Laten we ‘beseffen dat een eenduidige theorie van de fysieke wereld simpelweg niet bestaat. Theorieën werken soms in afgebakende domeinen, vaak onderbouwd door ongegronde beweringen en we worden voortdurend geconfronteerd met verschijnselen die niet passen in een door de wetenschap geaccepteerd kader’. Charles Fort had niet anders beweerd. Critici noemden de hoogleraar aan de universiteit van Berkeley ‘de ergste vijand van de wetenschap’.

In zijn autobiografie Killing Time (1995) memoreerde Feyerabend dat hij een ‘dada-epistemologie’ ontwierp. Als inspiratiebronnen noemt hij satirici als Johann Nestroy en Karl Kraus, die het deconstrueren van reclameboodschappen, nieuwsberichten en wetenschappelijke artikelen tot kunst hadden verheven. Want zulke teksten meten zich weliswaar gezag aan, maar achter hun formele stijl gaan vaak nonsens en inhumane motieven schuil. Wetenschap is een collage, geen systeem, zegt Feyerabend. ‘In het formuleren van mijn denkbeelden probeerde ik geleerd jargon te vermijden en gebruik te maken van de taal van populaire cultuur en pulp. Want het dadaïsme had een griezelige verwantschap geopenbaard in de geschreven taal van adverteerders, wetenschappers, filosofen, politici en theologen’.

 

Nieuw-Crooswijk

Ook proefondervindelijke interventies in de stad bieden alle ruimte verdoemde, verloren of genegeerde kennis opnieuw te interpreteren, te waarderen en te vertalen naar een andere epistemologie. Want zou zo’n georganiseerde feitencollage geen invloed kunnen uitoefenen op stedelijke processen van herstructurering? Ja, zeggen twee Rotterdamse kunstenaars die zich voor langere tijd hadden verbonden aan het lot van Nieuw Crooswijk. Jeanne van Heeswijk startte in 2004 een programma dat uitmondde in een publicatie: Het Dwaallicht van Crooswijk. Manifest van een volkswijk (2007). Paul Cox ontwierp een Monument voor Pierre Bayle (2011). Beide benaderingen kenmerken zich door een langdurige verbintenis met het proces van herstructurering, door een grote belangstelling voor vergeten of weggemoffelde kennis (hun monumenten hebben een narratief karakter), en door het verlangen invloed uit te oefenen op de agenda van een stadsdeel in transformatie. Tenslotte overstijgen beide projecten de wijk. Van Heeswijk is een meester in het steeds weer opnieuw rangschikken van haar projecten en bevindingen, om de resultaten vervolgens wereldwijd in een museale context te representeren. Zo kan een installatie, gepresenteerd op de biënnale van Taipei, elementen bevatten uit Het Dwaallicht. Cox zocht voor zijn monument naar aansluiting bij de faculteit wijsbegeerte van de Erasmus Universiteit Rotterdam, die vervolgens de internationale gemeenschap van geleerden vertrouwd maakte met het initiatief.

Verschillen tussen beide projecten waren er ook. Van Heeswijk benadrukte sociale, economische, historische en culturele facetten van herstructurering. Ze bracht een arsenaal aan vergeten culturele praktijken, verworvenheden en karaktertrekken van Crooswijk in beeld en bepleitte een opnieuw indalen van die ‘dwaallichten’ in de nieuwe, geherstructureerde wijk. Met deze strategie raakte ze echter in conflict met de geadverteerde werkelijkheid van ontwikkelaars en corporaties, die ‘een statig wonen tussen Hillegersberg en Kralingen’ voor ogen hadden. Het monument voor Pierre Bayle maakte ook gebruik van een vergeten historisch verhaal. De beroemde zeventiende-eeuwse filosoof van de verlichting woonde in Rotterdam en zijn grafresten bevinden zich op de algemene begraafplaats in Crooswijk. In de identiteit van het ‘oude’ Crooswijk speelde de wijsgeer geen enkele rol. Maar een nieuwe wijk, vond Cox, heeft dringend behoefte aan een nieuwe identiteit. Van een conflict met de opdrachtgevers was hier geen sprake. Integendeel. Zij initieerden een private stichting en droegen financieel en organisatorisch substantieel bij aan het realiseren van het monument.

Jeanne van Heeswijk – destijds zelf woonachtig in Crooswijk – constateerde tijdens buurtvergaderingen dat de gemeenschap geen principieel tegenstander van de wijkvernieuwing was, maar zich wel verzette tegen het imago dat aan het gebied wordt toegekend. ‘De wijk werd afgeschilderd als een poel van grootstedelijke problematiek, met achterstallig onderhoud en beroerde huisvesting. Wat hen vooral stak was de beeldvorming van armoede, met daaraan gekoppeld de suggestie van sociale en etnische onverdraagzaamheid’. Als kunstenaar besloot Van Heeswijk zich op de ziel van de buurt te richten, ‘een ziel geplaagd door onrust’. Het Dwaallicht werd een serie kleinere en grotere evenementen, waarin de actuele situatie werd verbonden met concrete levensverhalen van bewoners, met historische feiten en fictieve personages. Ze organiseerde bokswedstrijden, concerten in winkels en buurthuizen, een musical, startte een buurtcafé, organiseerde stadswandelingen op de begraafplaatsen en bracht een periodieke wijkkrant uit. Minutieus bracht ze stadsverhalen als ’dwaallichtjes’ in beeld – als een levende bloemlezing, waarin een deel van het collectief geheugen van de buurt werd vastgelegd. Haar motief was richting te geven aan de sociale herstructurering van Crooswijk. ‘De toon was speels en lichtvoetig, om een rechtstreekse confrontatie tussen bewoners en ontwikkelaars te overstijgen. Het project diende in feite geen enkel nut, maar genereerde wel beweging’.

Van Heeswijk genereerde beweging, maar ontwierp ook een nieuwe culturele infrastructuur. Daarin bleek ze succesvol, want haar evenementen werden druk bezocht. Maar actiecomités, de Socialistische Partij (SP) en straatcolumnist Croosje (‘het anonieme zusje van Loesje’) grepen de presentaties aan om te protesteren tegen de grootschalige sloopplannen in Nieuw Crooswijk. Daarmee creëerde de kunstenaar – bedoeld of onbedoeld? – ook een nieuw platform voor sociaal protest in de 21ste eeuw. En dat wekte weer irritaties op bij betrokken ontwikkelaars en financiers. ‘De toon van Het Dwaallicht werd niet goed begrepen door alle betrokken instanties’, schreef Gepke Bouma in Welk Werk Waar. Kunst & gebiedsontwikkeling in Rotterdam (2010). ‘Sommige partijen begrepen de impliciete kritiek en bleken not amused door de ironie of de regelmatig optredende vrolijkheid’. De dienst Stedenbouw en Volkhuisvesting dreigde zelfs haar financiële bijdrage aan het programma stop te zetten. Van Heeswijk droomde van een vervolgprogramma, zoiets als Crooswijk. The Musical, een voorstelling die door het land zou trekken, gevoed door de overtuiging dat een geest of ziel van een plek zich nooit laat verjagen door sloop en nieuwbouw. Voor die onderneming kon echter geen draagvlak meer worden gevonden. In 2012 stelde de rechter het actiecomité ‘Slopen? Bezopen!’ voor een deel in het gelijk: het aantal te slopen woningen in Nieuw Crooswijk dient fors te worden teruggebracht.

Minder weerstand wekte Paul Cox met zijn Monument voor Pierre Bayle (al protesteerden sommige actievoerders nu tegen het geld dat werd uitgetrokken voor een kunstwerk). De roep om een monument voor de beroemde filosoof van de verlichting dateerde al uit de jaren negentig van de vorige eeuw. Pierre Bayle (1647-1706) had het grootste deel van zijn leven in ballingschap doorgebracht in Rotterdam. Hier doceerde hij aan de Illustere School en schreef zijn befaamde werken, waarin tolerantie en wederzijds respect werden bepleit – ook voor andersdenkenden, atheïsten en bijgelovigen. Hij overleed aan tuberculose, werd begraven in de Waalse kerk, en later verhuisden de grafresten naar de algemene begraafplaats in Crooswijk. Cox zag in dit vergeten stadsverhaal een unieke kans een historische dimensie aan de wijk toe te voegen. Bovendien sloot Bayle’s tolerantiebegrip wonderwel aan op het verlangen van Nieuw Crooswijk een harmonieuze multiculturele wijk te maken. Het monument werd geen standbeeld, maar een ‘teksthuis’, een hoogwaardig en ambachtelijk vervaardigd praathuis, waarin burgers worden aangemoedigd met elkaar van gedachten te wisselen. Tevens ontwierp Cox een bronzen ‘Pierre Bayle bank’, waarop een beeltenis van ‘de filosoof van Rotterdam’ prijkt. De komende jaren zal een reeks bronzen banken het reguliere straatmeubilair in Nieuw Crooswijk vervangen. De openbare ruimte krijgt daarmee niet alleen een kwalitatieve impuls, tevens laat Cox het monument uitwaaieren over de wijk.

In tegenstelling tot Het Dwaallicht maakte het Monument voor Pierre Bayle geen gebruik van sluimerende buurtverhalen. Cox introduceerde een nieuw stadsverhaal, dat door zijn beroep op de geschiedenis wel gezag afdwong, maar nog onbezoedeld was. Zijn monument is bij uitstek geschikt voor nieuwkomers, die op een bijzondere wijze kennis kunnen nemen van de zeventiende-eeuwse cultuurgeschiedenis. Hij verschaft daarmee autoriteit en identiteit. Vanuit die inspiratie besloot de nieuwe basisschool in de wijk zich de ‘Pierre Bayle School’ te noemen. Als een identiteitsnevel verspreidt het monument zich door Nieuw Crooswijk. Als de herstructurering van Nieuw Crooswijk zich rond 2020 heeft voltrokken, zal de wijsgeer van de tolerantie alle poriën van de wijk doorwasemen, zo hoopt Cox.

 

Afscheidsbegeleiders

De programma’s in Nieuw Crooswijk waren exemplarisch voor veel hedendaagse interventies in de stad. Ook in wijken en buurten als Pendrecht, Hordijkerveld, de Tarwewijk, Charlois en de Afrikaanderwijk zijn vele kunstenaars actief betrokken bij processen van herstructurering. Zoals de wederopbouw en de stadsvernieuwing eigen kunstuitingen voortbrachten, zo gaf ook herstructurering richting aan de beroepspraktijk van de kunstenaar. Kritiek op deze ‘culturele therapeuten’ weerklonk echter ook. In Too Active To Act (2010) ageerden de architecten en filosofen Gideon Boie en Matthias Pauwels (alias BAVO) tegen het nieuwe culturele activisme in Nederland. Kunstenaars profileren zich als ‘experts op het vlak van de zachte, emotionele huishouding’ van de stad. Als ‘afscheidsbegeleider’ van mensen die leven in een afbraakomgeving, plegen zij geen verzet tegen bestaande ontwikkelingen, maar gebruiken zij hun creativiteit om het leed van een gemeenschap te verzachten.

Dat vooral Jeanne van Heeswijk het bij hen moet ontgelden, wekt enige verbazing. Goed, in Crooswijk creëerde ze met Het Dwaallicht gevoelens van trots en eigenwaarde bij onfortuinlijke buurtbewoners. Maar uiteindelijk bood ze volgens BAVO slechts ‘symbolische compensatie aan bewoners voor de emotionele schade die hen werd toegebracht’. Met zo’n strategie zouden kunstenaars machtige maatschappelijke actoren in de kaart spelen en rechtvaardigen ze processen van ‘volksdeportatie’ in de oude stadswijken. Enig begrip hebben de auteurs wel. De hedendaagse stadskunstenaar, bekend met de traditie van de avant-garde, voelt zich van oudsher immers thuis in de context van maatschappelijke verandering. Maar nu verandering een technocratische gedaante heeft aangenomen, wordt de kunstenaar een ‘professionele transformatiebegeleider’. BAVO spreekt van een tragisch geval van ‘perspectiefverwarring’.

De kritische analyse van BAVO was prikkelend en welkom, maar doet nauwelijks recht aan de motieven van Jeanne van Heeswijk. Als activiteitenreeks kende Het Dwaallicht kende een open structuur, waardoor buurtbewoners, ondernemers, cultuurmakers en sportlieden op eigen voorwaarden konden deelnemen en zelf mede vorm konden geven aan de programma’s. Optredens van cellist Paul de Jong in winkels waren niet alleen goed voor de klandizie, maar bevorderden ook dat ondernemers nieuwe potentiële klanten naar hun etablissementen lokten. De boksdemonstraties waren vooral goed voor de boksscholen, die niet alleen lokale kampioenen toonden, maar het evenement ook aangrepen om nieuwe leerlingen te werven. De muziektheatervoorstelling bracht een scala van lokale hiphopartiesten voor het eerst op een podium samen. Bovendien werden de bijeenkomsten van Het Dwaalicht voortdurend ‘gehackt’ door actiegroepen, die de drukte op straat aangrepen om protest aan te tekenen tegen de voorgenomen sloop van bijna tweeduizend woningen in Nieuw Crooswijk. Het Dwaalicht compenseerde niet de emotionele schade van de buurtbewoners, maar bood wel een alternatief voor de al eerder vernietigde culturele infrastructuur in Nieuw Crooswijk. Van Heeswijk ontwierp publiek domein. Zou ze zich als schade-expert louter hebben gericht op afscheidsbegeleiding, dan zou ze niet de toorn hebben gewekt van haar opdrachtgevers.

 

De stad als collage

Charles Fort en Paul Feyerabend realiseerden zich dat hun dada-epistemologie een ‘anything goes’ tot gevolg zou hebben, dat systeemdenkers tot razernij zou brengen. Ook de ‘open source’-benadering van Het Dwaallicht leidde tot een veelheid van feiten, initiatieven, ontmoetingen en acties die niet vooraf door de kunstenaar werden geoperationaliseerd. Richtlijnen voor de juiste stad werden niet gegeven. Protest tegen de sloopplannen maakte geen deel uit van haar campagne. Een conflict met ontwikkelaars en corporaties werd niet gezocht. Troost werd niet geboden – die intimiteit liet Van Heeswijk aan de buurtbewoners. Toch was alles in alles aanwezig – als vibrerende dwaallichtjes in een nachtlandschap. De stad is een collage, geen systeem, zo leerde Het Dwaallicht.

Gerelateerd kunstwerk

Monument voor Pierre Bayle (2011) Paul Cox