In Amerika had Karel Appel er al eens mee geëxperimenteerd, maar nog niet in Nederland. Schilderen voor een publiek. Live. Die eer ging naar Rotterdam. Op 27 mei 1974 zou de in Parijs woonachtige schilder op de Academie van Beeldende Kunsten een gastcollege verzorgen. Appel had iets met Rotterdam. Zijn muze en grote liefde, Machteld van der Groen, kwam uit Blijdorp. Hij had haar ontmoet toen zij mode- en tekenlessen volgde op de academie en hij een gigantische muurschildering maakte voor de stadsmanifestatie E55. Machteld zou mannequin worden bij de Spaanse modeontwerper Cristóbal Balenciaga. Zij bracht Appel in contact met de vriendenkring van Louis van Roode, de legendarische Rotterdamse kunstenaar die zichzelf in 1964 van het leven benam. Machteld zelf zou ook niet oud worden. Zij overleed in 1970 na een slepende ziekte.

Appel had niet louter een amoureuze band met Rotterdam. Tussen 1950 en 1972 had hij zeven monumentale werken in de stad gerealiseerd. Hij kon dus bogen op een bijzondere bijdrage aan de stadsverfraaiing in de Maasstad toen hij vanuit Frankrijk naar de kunstacademie afreisde. Hij arriveerde in een limousine en werd in Rotterdam onthaald op muziek van de Britse keyboardkoning Rick Wakeman. Van het aangekondigde gastcollege kwam echter weinig terecht. ‘Een schilder is niet gewend te spreken’, zei Appel. Liever beantwoordde hij ‘brandende vragen’ van studenten. Toen vragen uitbleven, besloot hij ter plekke te gaan schilderen. Een verslaggever van Het Vrije Volk was aanwezig. ‘Karel Appel pakt een tube verf van het tafeltje, omklemt het met beide handen en spuit de tube in dikke slierten van links naar rechts op het linnen leeg. De kleur is geel. Met een paletmes smeert hij de verf uit. Een tweede tube wordt leeggespoten. Rood. Omhoog. Omlaag. De meester loopt achteruit. Kijkt. Terug naar de ezel. De buitenkant van zijn linker middelvinger glijdt over het rood. De sliert wordt een dikke streep. Nieuwe tube. Zwart. Nieuwe tube. Zit nog dicht. Het paletmes snijdt door de tube. Bruine klodders kletteren naast het schilderstuk. De toeschouwers lachen. Groen. Paletmes erover. Middelvinger er doorheen. Blauw. Lichtblauw. Donkerblauw. Paletmes en vinger. Wit. De verf druipt van het doek op de grond. Appel vraagt om een vingerdoekje’.

Nadat hij zijn voorraad verf had verbruikt, vroeg hij de zaal wat hij had gedaan. Omdat zijn toehoorders nog steeds zwegen, nam hij zelf het woord: ‘Ik heb een spontaan ontstane schets van olieverf gemaakt. Wat ziet u erin?’ Opnieuw stilte. Appel vervolgde: ‘Deze schets is een landschappelijke, ruimtelijke voorstelling die nog verder moet groeien. Ik laat zo’n schets twee dagen drogen en daarna begin ik opnieuw. Ik ga steeds langzamer werken. Elke lik moet raak zijn. Soms doe ik maar één lik in een week. Eerst raakt de kleur me en pas daarna zie ik de vorm en het onderwerp. Daar gaat een gevecht aan vooraf’.

Dat de Rotterdamse studenten geen gesprek met de meester durfden aan te gaan, had uiteraard te maken met diens status. Appel was een gigant. Een imponerende fysieke verschijning ook. In 1974 gold hij nog altijd als een heraut van de vrijheid. Die faam was vlak na de Tweede Wereldoorlog ontstaan (al had hij tijdens de oorlogsjaren kunnen studeren dankzij een beurs van de bezetter). Veel architecten van de wederopbouw loofden zijn gevoel voor vrijheid, zijn onbetamelijkheid, zijn gebrek aan remmingen. Zelf voelden ze zich gebonden aan wetten, regels, financiers en opdrachtgevers. Appel compenseerde de stroperigheid die hun beroepspraktijk kenmerkte, vond architect Jaap Bakema, één van zijn Rotterdamse bewonderaars en een hartstochtelijk liefhebber van moderne kunst. Appel, op zijn beurt, was geïmponeerd door de vele stoere, in beton uitgevoerde ontwerpen in het Rotterdam van de wederopbouw. Het architectenbureau Van den Broek en Bakema had hem in 1950 naar de Maasstad gehaald. De grote tentoonstelling Rotterdam Ahoy moest de wederopstanding van Rotterdam en zijn haven laten zien, maar ook tonen dat de kunst vitaler was dan ooit.

AHOY 1950: DE LEVENSBOOM

Bakema wist Appel uit te dagen. Hij liet de kunstenaar reusachtige bouwwerken en schilderingen maken. De meest markante constructie op Rotterdam Ahoy, reikend tot ver in de nok van de grote hal, was de Levensboom (1950). Dit was een ruim twintig meter hoog staketsel, opgebouwd uit een verzameling beschilderde triplexplaten, uitgezaagd in de vorm van reusachtige bladeren die rood, blauw, zwart en wit werden geverfd. Met zijn boom symboliseerde Appel niet alleen de bloei van de stad Rotterdam, maar vierde hij vooral de vrijheid (en de vrijheid van de kunst in het bijzonder). Bakema sprak van ‘een explosie van oerkrachten’. En de directeur van het Havenbedrijf, Nico Koomans, liet zich zelfs inspireren tot het schrijven van een gedicht dat hij naast de boom liet plakken.

Verslaggevers die de kunstenaar aan het werk zagen, keken hun ogen uit. ‘Er zijn kunstenaars die je voor een ambtenaar of drogist in ruste kunt houden’, schreef Het Vrije Volk. ‘Appel niet. Terwijl iedereen loopt te puffen, heeft Appel een dik wollen shirt aan. Hoewel zonnig weer wordt verwacht, heeft de kunstenaar zich gehuld in een waterdicht jasje met een klep tegen het inregenen’. De krant noemde de Levensboom voortreffelijk en architectonisch. Appel was erin geslaagd de eentonige ruimte te ‘bestrijden’ en hij had een ‘kleurig, onverwacht accent’ gecreëerd. Dat was mooi, maar het kunstwerk kon niet los worden gezien van het fenomeen zelf: ‘Ik zie hem daar – alleen maar te staan; in zijn gele blouse met grote ruiten, in zijn indigoblauwe broek met pijpen tot op zijn kuiten, met zijn zwarte haardos, die lijkt te adverteren: “Denkt U erom – hier gaat de artiest”. U moet Appel bézig zien. Rennend van links naar rechts, klimmend in de steeds hoger wordende boom. Zijn werk is een enorm avontuur, waarin al degenen die er bij betrokken zijn, meegesleurd worden als in een dronkenschap. Karel Appel. Hij is de meest exotische, surrealistische figuur die men op deze expositiemarkt kan ontmoeten’.

Met de afbraak van de manifestatie kwam ook de Levensboom aan zijn eind. De recensent van Het Vrije Volk hield zijn ogen nauwelijks droog. ‘Lieve lezers, het is om te huilen. Niets is er meer over van de glorieuze, kleurige inventaris. Treurend staat Karel Appel bij zijn Levensboom, die hij nog éénmaal wil vereeuwigen op de gevoelige fotoplaat. Als een bedevaartganger is hij gegaan naar de plaats, waar duizenden stervelingen de vrucht van zijn artistieke geest hebben bewonderd (of niet); waar mensen hun gezicht tot een grimas vertrokken, omdat ze de zin van zijn schepping niet verstonden. Het is een dure boom geweest. Twee-en-een-halve mille heeft hij gekost. Eer er tweemaal 24 uur verstreken zullen zijn, zal de boom van Appel onder de hamerslagen uiteen gevallen zijn in flarden triplexplanken en latwerkjes, die gaan verhuizen naar jeugdorganisaties, wier leden er broodplankjes, en lepel- en vorkbakjes van zullen vervaardigen. Dan keert Appel zich om, resoluut, en zijn voetstappen gaan verloren in de holle klank van beukende hamers en krakend gebint’.

E55: MUUR VAN DE ENERGIE

Appel was vijf jaar later opnieuw present tijdens de manifestatie Energie 1955, of korter: E55. Dit keer kreeg Appel van Bakema de ruim honderd meter lange en drie meter hoge muur van het eerste paviljoen bij de entree aangeboden. Hier moest een muurschildering komen. Het thema was weliswaar Mens & Energie, maar Appel mocht zijn verbeelding geheel de vrije loop laten. Hij kreeg van de architect carte blanche. ‘Appel voelt zich wonderwel thuis in Rotterdam’, schreef Het Vrije Volk niet zonder trots. De kunstenaar was vanuit Parijs in een kleine Renault naar Rotterdam getogen. Allereerst inspecteerde hij de omgeving, sprak lovende woorden over de organisatie, testte vervolgens het zeil dat zijn schildering tegen de regen moest beschermen, en vroeg tenslotte om schermen die pottenkijkers het onmogelijk moesten maken het werk te bekijken – ‘Het moet natuurlijk wel een verrassing blijven’, zei Appel. Hij kreeg dertig dagen de tijd om het werk te voltooien. Zo ontstond de Muur van de Energie (1955), opnieuw een gigantische, zeer wellustige en kleurrijke muurschildering. De kleuren waren zó fel en de vormen zó opdringerig dat het werk niemand onberoerd liet. Dit was pure energie. Volgens Bakema had Appel in zijn schildering de spanning tussen ‘de voorhistorische ongevormde chaos’ en de ‘ontzagwekkende technische mogelijkheden van onze tijd’ uitgedrukt. De Groene Amsterdammer echter noemde de muur een regelrechte provocatie. Appel had geen blijvend kunstwerk gemaakt, maar de ‘schokmethode’ gehanteerd: ‘Natuurlijk kan men dergelijke kolossale tijdelijkheden niet meten met een eeuwigheidsmeter; een bepaalde vergroting of versimpeling is hier onvermijdelijk. Dit zijn geen muurschilderingen, maar monsterlijk vergrote affiches, blikvangers, schreeuwen aan de wand. Het bezwaar bij Appel is dat hij alles poogt te overschreeuwen, zichzelf en zijn kunstenaarschap incluis’.

Het kon nog erger. ‘Vijfhonderd meter verf in een paar weken!’, stelde de Leeuwarder Courant geërgerd vast. ‘De Amerikaanse schilder Pollock kan het nóg vlugger. Die trapt een bus ondersteboven en de vlekken die dan ontstaan worden vijf maal zo goed betaald als het overwogen primitivisme van Appel. De snobs dokken wel. Die bieden tegen elkaar op. Appel wordt met de dag grover en onbekookter. Het hoofd is hem op hol gebracht door de heren van internationale exposities en door de rijkaards in Italië, die zijn “vitaliteit” bewonderen, zijn vermogen om erg veel te drinken en te eten. Gratis natuurlijk’. Ed van der Elsken zag het anders. Hij legde Karel Appel vast in een magistrale reeks foto’s. De kunstenaar poseerde als een rockster voor zijn Muur van de Energie in wording – onverschillig, zelfverzekerd, ijdel ook. Hier en daar gaf hij aanwijzingen aan assistenten, dan weer rolde hij ontwerptekeningen uit, toonde een kind zijn kwasten, of priemde zijn blik gewoon uitdagend in de lens van de fotograaf. Van der Elsken wist Appel te portretteren zoals Het Vrije Volk hem in 1950 al had getypeerd: als de meest exotische en surrealistische figuur van de Nederlandse kunstwereld. Precies die reputatie zou later definitief worden gevestigd in de legendarische film van Jan Vrijman, De wereld van Karel Appel (1962).

FLORIADE 1960: MAANLANDSCHAP

In 1960 kreeg Appel zijn derde en laatste opdracht van Jaap Bakema: een werk voor de Floriade, wederom een stadsmanifestatie, dit keer gericht op de groenten- en fruitteelt, de kaslandbouw en de (Japanse) bloemschikkunst. Het huzarenstuk van de Floriade was ongetwijfeld de bouw van de Euromast, een 120 meter hoge uitkijktoren die tot hét icoon van Rotterdam zou uitgroeien. Beeldende kunst was ook rijkelijk aanwezig. Museum Boijmans Van Beuningen had een prachtige beeldentuin ingericht, waar tal van meesters werden getoond: Zadkine, Matisse, Picasso, Brancusi, Manzu, Giacometti en Marini bijvoorbeeld, maar ook Henry Moore, Alexander Calder en Barbara Hepworth. Eén van de pronkstukken was l’Homme qui marche (1907) van Auguste Rodin, een beeld dat na afloop van de expositie door het stadsbestuur zou worden aangekocht.

Voor de tentoonstelling ‘Heelal en Aarde’ maakte Appel een werk waarvan de levensduur die van de manifestatie niet mocht overschrijden. Het werd een veertig meter lange muurschildering, of beter, een multimediaal reliëf, want Appel was wild tekeer gegaan met alles dat hij in zijn handen kreeg. Hij creëerde een gigantisch maanlandschap. Het Gereformeerd Gezinsblad noemde het tafereel afschrikwekkend, maar Het Vrije Volk genoot als vanouds. De verslaggever bestempelde de tentoonstellingsruimte als de ‘Appelgrot’. Opnieuw betreurde de krant de teloorgang van het werk nadat de Floriade zijn poorten had gesloten. ‘Het maanlandschap maakt thans de indruk van een bunker die gesloopt wordt. IJzerdraad, karton, lappen gips op rasterwerk, gebroken planken, besmeurde kleuren op het witte gips, spijkers, een dak dat lijkt te zijn ingestort, ziedaar het beeld van vergane schoonheid. Het was een kunstwerk. Nu is het voorbij’.

TECHNIKON: BURLESK GLAS-IN-BETON

Ook zonder Bakema bleef Appel gericht op Rotterdam. Voor het architectenbureau Maaskant, Van Dommelen, Kroos en Senf ontwierp hij een glas-in-beton-reliëf voor de entree van het Hofpleintheater. Het theater maakte deel uit van een enorm scholencomplex, het zogenaamde Technikon, dat acht technische onderwijsinstellingen zou gaan huisvesten. ‘In Rotterdam moet alles mammoet’, zei cabaretier Paul van Vliet bij de opening van het gebouw. ‘Bouwen ze hier een vestzak-theater, dan moet het meteen een mammoet-vestzak-theater zijn. En komen ze hier te laat, dan zijn ze hier ook goed te laat’. De bouw van de superstructuur was al in 1961 van start gegaan. In het kader van de percentrageregeling was er budget voor een beeldbepalend kunstwerk. Gekozen werd voor een tweedimensionaal werk boven de ingang van het theater, gesitueerd aan het binnenplein van het complex. In 1963 werd Appel voor de onderneming gepolst. Appel wilde een wand van gebrandschilderd glas, maar de uitvoering bleek technisch riskant en financieel nauwelijks haalbaar. Daarop presenteerde hij een maquette: het gekleurde glas zou nu in een fraai ontworpen betonskelet worden geplaatst. Opnieuw waren er financiële problemen. Gelukkig bood de gemeentelijke Commissie Stadsverfraaiing uitkomst. De Commissie adviseerde sinds 1960 het stadsbestuur bij de aankoop van prestigieuze kunstwerken. In commissielid en kunstverzamelaar Piet Sanders vond Appel een bewonderaar. Sanders had de straatarme jonge kunstenaar al in de jaren 1930 financieel ondersteund (ook was zijn eerste aankoop in 1937 een schilderij van Karel Appel). De Commissie Stadsverfraaiing bleek bereid het tekort aan te zuiveren, zodat het entreereliëf bij het Hofpleintheater kon worden gerealiseerd. Het betonskelet werd op locatie gegoten en met een hijskraan in de gevel geplaatst. Daarna werden de gekleurde platen glas aangebracht. Opnieuw was sprake van een mammoetklus: het werk was bijna 25 meter lang en zes meter hoog.

Het glasreliëf maakte een organisch-abstracte indruk, enigszins vergelijkbaar met de muurschildering van E55. ‘Vier of vijf kolossale, rudimentair aangeduide mens- of dierfiguren doemen op, soms alleen gesuggereerd door grote ronde ogen’, schreef kunsthistoricus Rogier Schumacher. ‘Samen vormen de door elkaar buitelende gestalten een burleske feeststoet, die zich links en rechts buiten de beeldkaders lijkt voort te zetten’. Koningin Juliana verrichtte de onthulling in 1970. ‘Op welk knopje moet ik drukken?’, vroeg de koningin aan Appel. ‘Ik zou het bij God niet weten’, zei de kunstenaar, terwijl hij naar de verschillende knopjes staarde. ‘Ik druk altijd op de verkeerde knop. Laten we maar gokken’. Juliana koos een willekeurig knopje waarna het gordijn automatisch opzij werd geschoven. In deze theatrale setting openbaarde het kunstwerk zich aan het verzamelde publiek. De criticus van de Nieuwe Rotterdamse Courant was onder de indruk en sprak van een topprestatie. ‘De expressionistische symboliek van gretige vogelkoppen, agressief biologerende ogen en de organisch gegroeide compositie van de hoofdlijnen – het is verrassend imposant. Hij heeft de opdracht als een nieuw creatief avontuur opgevat, als een artistieke erezaak en als de mogelijkheid om te streven naar een topstuk in zijn oeuvre. Dat is het onvoorwaardelijk geworden’.

NEH: CITY PEOPLE

Inmiddels was Appel ook betrokken geraakt bij de nieuwbouw van de Nederlandse Economische Hogeschool (NEH), onder auspiciën van architect Cornelis Elffers. In het kader van de percentageregeling werden kunstenaars bij de onderneming betrokken, onder wie de Rotterdamse specialist Ger van Iersel (een oecumenisch geïnspireerde kunstenaar), de vormgever-kunstenaar Dick Elffers (een broer van de architect), de dichter-schilder Lucebert en Karel Appel. Opnieuw had Piet Sanders een belangrijk aandeel in de keuze. Sanders was niet alleen als hoogleraar aan de NEH verbonden, hij maakte in het kader van de nieuwbouw tevens deel uit van de kunstcommissie. Appel maakte een ontwerp voor de luifel boven de voormalige entree van de hoogbouw. Het moest een keramisch tegeltableau worden. En weer bleek sprake van een kostbare onderneming, zeker nadat Appel had bedongen dat hij de contacten zou onderhouden met de producent van de tegels, De Porceleyne Fles in Delft. Alle facturen liepen via Parijs, waar Appel zijn woning en atelier had. Uiteindelijk zouden de kosten van het tableau niet voor rekening van de percentageregeling komen, omdat een jubilerend Rotterdams bedrijf een helpende hand uitstak.

In 1965 bestond de NV Meelfabrieken der Nederlandse Bakkerij (Meneba) vijftig jaar. Om minder afhankelijk te zijn van particuliere fabrikanten hadden ruim 5000 Nederlandse bakkers in 1915 een aandeel genomen in een coöperatieve onderlinge meelfabriek. In 1919 werd de fabriek aan de Maashaven betrokken. De onderneming bleek succesvol en regelmatig keerde de directie ‘een belastingvrij extra dividend in aandelen’ aan de leden uit. Zo ook in 1965. ‘De Meneba is een gezond bedrijf’, zei Tjerk Schmidt, de president-commissaris van de vennootschap. ‘Ons bedrijf is even solide als de staal- en betonkolos die hier aan de Maasoever is neergeplant’. Omdat nu ook het 50-jarige jubileum werd gevierd, besloot de Meneba-directie de stad Rotterdam twee kunstwerken aan te bieden. De NEH kreeg 100.000 gulden aangeboden, zodat Karel Appel zijn ‘gevelversiering’ kon realiseren. Die keuze voor de Economische Hogeschool was geen toevallige, lichtte Schmidt toe, want Meneba had aangetoond dat ze ‘een plaats had veroverd in de Nederlandse economie’. Tevens werd 50.000 gulden geschonken aan de Daniël den Hoed-stichting, ‘een kliniek ter behandeling en verpleging van patiënten die lijden aan reumatische ziekten’. Met dat geld werd een bronzen sculptuur van de Rotterdamse kunstenaar Gust Romijn bekostigd: Wolken heette het werk. Het moest een ‘Leefbeeld’ worden, zei de kunstenaar aan een verslaggever van Het Vrije Volk: ‘Men moet er onder door kunnen lopen en wat mij betreft ook in klimmen’. Met beide kunstwerken bekrachtigde de Meneba haar bedrijfsfilosofie, namelijk dat ze naast economische óók humanitaire drijfveren kende.

City People (1966), zoals het keramische tableau van Appel is getiteld, bestaat uit een reeks kleurrijke tekeningen (oorspronkelijk in krijt en gouache gezet) tegen een achtergrond van witte gebakken tegels. Op het eerste gezicht mist het werk de conceptuele eenheid die zijn eerdere monumentale werken in Rotterdam kenmerken. Het oordeel van critici (én architect Cornelis Elffers) was dan ook vernietigend. Een ‘mislukking’ werd de gevelgalerij genoemd. De tekeningen op de witte tegels zouden de indruk van een zwembad wekken en niet passen bij een universiteit van formaat. Inderdaad, City People bestaat uit een reeks afzonderlijke ‘schilderijen’ – het is een portrettengalerij van studenten, jonge stadsbewoners, voor wie de toekomst nog open ligt. De witte tegels creëren een vervreemdende, maar ook maagdelijke, ongerepte sfeer. Alles is nog mogelijk; beloftes zijn nog niet ingelost. De reeks portretten is een ode aan de jeugd, aan de vrijheid en de toekomst, aan levenskracht. Vanuit die optiek maakt de fries helemaal geen mislukte indruk, maar moet de reeks als oorspronkelijk, fris en vitaal worden geduid.

EUROPOINT

Terwijl de NEH in 1969 in gebruik werd genomen en tientallen hoogleraren en wetenschappelijke medewerkers dagelijks onder City People de universiteit betraden, maakten de kranten melding van het feit dat Appel ‘een enorme sculptuur’ in Rotterdam zou gaan bouwen. De Rotterdamse Handelsmaatschappij Overbeek kondigde aan drie wolkenkrabbers aan het Marconiplein te bouwen: ‘Europoint’, werd het project genoemd. Een befaamd architectenbureau, gehuisvest in Chicago, zou het ontwerp van de kantoorkolos voor zijn rekening nemen. Skidmore, Owings & Merrill (SOM) was destijds het grootste Amerikaanse architectenbureau. Aan het Marconiplein bevond zich al het kantoor van Overbeek. Dit ‘Overbeekhuis’ werd nu Europoint I gedoopt. Daarnaast zouden drie nieuwe torens verrijzen: Europoint II, III en IV. Zo’n megalomane onderneming verdiende natuurlijk ook een megalomaan kunstwerk. ‘Na voltooiing zal Karel Appel beginnen aan zijn ontwerp voor zijn sculptuur’, berichtte Het Parool. Hoe die sculptuur er uit moest zien, wist nog niemand, maar het zou in elk geval ‘een kunstwerk van zéér grote afmetingen’ worden, ‘een plastiek van veertig meter hoog, bestaande uit scheepsplaten’.

Tijdens de bouw van Europint II en III stortte de markt echter in en doemde het schrikbeeld van leegstand op. In 1976 besloot de gemeente Rotterdam twee torens aan te kopen voor 131 miljoen gulden. Hier moesten de diensten Stadsontwikkeling en Gemeentewerken worden gehuisvest. De derde toren werd gebouwd in opdracht van de OGEM, het koloniale energiebedrijf dat zich tot bouwonderneming had ontwikkeld. Vanwege crisis in de vastgoedmarkt en de forse investering die de gemeente moest doen, werd Appels voorstel voor een gigantische metaalsculptuur naar de prullenbak verwezen. Het is onbekend of Appel die beslissing aanvocht. Hoe dan ook, de gemeente Rotterdam voelde zich gedwongen opnieuw met de kunstenaar in gesprek te gaan. Vervolgens werd een werk aankocht: een wandkleed (300 x 300 centimeter). Het kleed was gemaakt in 1972 en kreeg drie jaar later een plek in de entreehal van de dienst gemeentewerken, vlak tegenover het kantoor van de stadsarchitect.

Appel werkte al lang met verschillende technieken en in meerdere disciplines. Sinds de jaren 1950 ook met textiel. Hij ontwierp stoffen voor kledingateliers, maakte sjaals of liet composities op papier uitwerken in textiel (nog in 2001 kreeg de Stadsschouwburg van Tilburg een enorm wandkleed, gemaakt naar een gouache uit 1956). In Rotterdam had hij in 1961 voor de nieuwbouw van Levensverzekeringsmaatschappij Utrecht aan de Coolsingel al een reeks ‘handgeweven kleedjes’ gemaakt. Zijn wandkleed voor Europoint is één van de hoogtepunten uit de Rotterdamse stadscollectie én onmiskenbaar Karel Appel: veelkleurige, gestileerde vormen, waarin, zeer rudimentair, enkele gezichten herkenbaar zijn, samengevoegd tot een organische compositie. In 2015 werd het doek gereinigd en gerestaureerd, waarna het verhuisde naar de nieuwbouw van de gemeente in De Rotterdam, een ontwerp van Rem Koolhaas aan de linker Maasoever. Daar hangt het werk nu op de 22ste verdieping in een studiezaal, vlak naast het restaurant.

ROTTERDAM

‘Gaat iemand me nog wat vragen stellen?’, vroeg een geïrriteerde Karel Appel aan zijn Rotterdamse gehoor in 1974. Niets. ‘De studenten kijken naar de kunstenaar in actie en luisteren naar zijn monoloog’, schreef zijn biograaf Cathérine van Houts. Ze hielden zich ‘monddood’, geïmponeerd als ze waren door ‘deze levende legende’. Legende of niet, Appel baalde. De studenten realiseerden zich niet dat ze getuige waren van een historische gebeurtenis: nooit eerder had de kunstenaar ‘zijn gevecht ten overstaan van een publiek aan de openbaarheid prijsgegeven’. Nadat hij zijn schilderij cadeau had gedaan aan de academie (en er een ‘Hollandse kaas’ voor terug kreeg) volgde nog een rondgang langs de ateliers op de academie. De kunstenaar toonde zich ‘niet bepaald enthousiast’ over het niveau van de studenten, merkte de verslaggever van Het Vrije Volk op. ‘Technisch vaak niet onknap, maar geheel gevoelloos’, was zijn commentaar. Hadden ze hun mond maar niet moeten houden.

Karel Appel leerde Nederland wat moderne kunst is, schreef Dick van Teylingen. Hij leerde óók Rotterdammers wat moderne kunst is. Of beter, hij leerde wat vrijheid is. Bezoekers van Ahoy 1950 en E55 wisten niet wat ze zagen. Appel was de kampioen van de vrije expressie, van de spontaniteit, de vitaliteit, de intuïtie. Hij begon als schilder, maar ontpopte zich ook als een verdienstelijk maker van beelden en reliëfs. Zijn glasreliëf voor het Hofpleintheater en City People boven de entree van het hoofdgebouw van de huidige Erasmus Universiteit hebben in de Rotterdamse beeldencollectie een bijzondere status verworven.

Gepubliceerd in: Gerard Frishert, Keramisch tegeltableau City People van Karel Appel. Een waar monumentaal kunstwerk, verbonden aan een al even waardig monument (Rotterdam: EUR/Frishert CEA Creaties, 2019), 28-33