De Kromme Zandweg lag nog aan de rand van de stad toen beeldhouwer Gust Romijn (1922 – 2010) er in 1964 een oude boerderij op de kop tikte, eentje uit de tijd dat Charlois nog echt de Boerenzij was. Een bouwval, zei hij erover tegen anderen, maar dat had wel het voordeel dat hij het helemaal naar zijn hand kon zetten. En dat deed hij. Toen schrijver Hans Baaij er in 1965 een bezoek bracht, zag hij alle mogelijkheden voor zich, een ruimte voor verbeelding en gastvrijheid. In een wilde tuin stonden sculpturen opgesteld, binnen hingen schilderijen, er was een café in aanbouw zodat zijn vrienden zich vrij voelden om binnen te vallen en te blijven plakken. Er stonden twee bedden in een hoek en binnenkort zouden de jukebox en een paar oude fruitautomaten worden geleverd. Romijn werd wel beschreven als een ‘eenmanskunstleven’ en als iemand ‘met een attitude om geheel Rotterdam cultureel te faceliften’.
In die zelf geschapen biotoop was Romijn op dat moment aan het werk aan twee grote beelden, in opdracht. Een ervan was bestemd voor de Daniel den Hoedkliniek. Door een openstaande staldeur zag Baaij een groot gipsmodel van een nog in brons uit te voeren beeld, hoger nog dan de rijzige gestalte van Romijn zelf. Schaalvergroting hoorde bij deze fase in zijn kunstenaarschap en de boerderij bood daar alle ruimte voor. Die grote opdrachten waren de reden dat Romijn een jaar eerder was teruggekeerd uit de Verenigde Staten. Hij had een paar maanden in New York gewoond, destijds het artistiek epicentrum, om er de nieuwste ontwikkelingen in de kunst in zich op te nemen. Romijn stond altijd vooraan om de meest actuele kunst en tentoonstellingen te aanschouwen en er zijn voordeel mee te doen. Mensen zeiden over zijn stijl dat die zich niet vloeiend maar sprongsgewijs ontwikkelde, zo gretig als hij telkens het nieuwe omarmde.
Maar in New York was hem het bericht ter ore gekomen dat hij in Rotterdam grote opdrachten kon aannemen. Hij besloot terug te keren. En zo ging hij aan de slag aan de Kromme Zandweg. Twee meer dan manshoge plastieken maakte hij, beelden waar je in kon kruipen om er beschutting te zoeken. Het Oneindig Huis was bestemd voor het Ruigeplaatbos in Hoogvliet; Wolken maakte hij op verzoek van graanverwerker Meneba dat vijftig jaar bestond en iets terug wilde doen voor de stad. Zij betaalden dit beeld van 50.000 gulden voor de Daniel den Hoedkliniek aan de Groene Hilledijk, een centrum voor reuma- en kankerbestrijding. Een tweede geschenk was het keramische fries van Karel Appel voor de Economische Hogeschool op Woudestein, ter waarde van 100.000 gulden.
Romijns grote bronsplastieken leken droomachtige behuizingen die een mens omhullen, gastvrij en organisch. Dat strookte met hoe Romijn zelf hoopte te wonen in die kunstenaarsboerderij, zo totaal anders dan de blokkige stad die tot zijn ontsteltenis daarbuiten verrees. Om dat uit te dragen noemde hij Wolken een doe- en leefbeeld, (‘Wat mij betreft klimmen ze erin’), een kreet die het zo goed bleek te doen dat dit bij de onthulling ervan in juli 1965 de officiële titel leek te worden. Niemand had het meer over Wolken.
Als u ons deze plastiek niet kunt ‘verkopen’, wie dan wel?
‘Zó kwam Gust Romijns “doe- en leefbeeld” zaterdagmiddag onder het laken vandaan’, luidde het bijschrift in een krant bij een foto van het beeld met een groep verpleegkundigen, de witte gesteven uniforms in sterk contrast met het donkere bronzen silhouet van 450 bij 250 bij 350 centimeter. Op zaterdag 3 juli 1965 was het zo ver: de officiële onthulling. Het bronzen gevaarte was een aantal dagen eerder op zijn plek gezet, vooraan de oprijlaan van de kliniek, omgeven door vierkante stoeptegels. Een donkere en grillige tweetonner, contrasterend met een ineens veel blekere blokkendoosachtergrond. Het beeld domineerde de verder boomloze omgeving. Een grote wagen en takel voorzagen in transport en plaatsing. De kunstenaar liet zich ter plekke fotograferen. De 42-jarige beeldhouwer, die bekend stond als een flamboyante verschijning met rode krullenbos en kleurige kleding, poseerde ditmaal met zwarte zonnebril, rijzig en kloek als het beeld naast hem. Enkele fietsers stopten even om het gade te slaan. Op 3 juli werd het beeld voor de plechtige gelegenheid voorzien van een groot laken, om vervolgens ceremonieel verwijderd te worden. Burgemeester Thomassen opende met de druk op een lichtknop de nieuwbouw van de kliniek, waarna hij een klein model van het beeld cadeau kreeg van de beeldhouwer.
Toch was niet alles pais en vree. Dat liet reumatoloog Piet van der Meer doorschemeren. Hij was pleitbezorger van Romijn geweest bij de door Meneba bekostigde opdracht en had een rol bij de onthulling. Daarbij kwam hij er rond voor uit dat de aanvaarding van de sculptuur ‘met enige geestelijke aarzeling’ gepaard was gegaan. Niet ieder lid van de medische staf kon er bewondering voor opbrengen, zei hij vermoedelijk wat eufemistisch. Omdat het wel een feestelijk moment moest zijn, was daarom de hulp ingeroepen van Pierre Janssen, de van tv bekende pleitbezorger van moderne kunst. Van der Meer richtte het woord tot Janssen: ‘We mogen u beschouwen als onze kampioen-standwerker voor het “verkopen” van de kunst. Als u ons deze plastiek niet kunt “verkopen”, wie kan het dan wel?’
Toch niet echt de heer Janssen, zo lijkt het. Volgens overlevering gaf deze leuk en vlot ‘standwerk’ ten beste, maar kwam het niet tot een vurig en overtuigend pleidooi voor het kunstwerk in kwestie. De inhoud van zijn toespraakje leek vooral een door Romijn zelf opgestelde uitleg te volgen, namelijk dat die graag gezien werd als de maker van sculpturen die actie van het publiek verlangen; hun ertoe verleiden als het ware te leven mét en te wonen ín de plastiek. Romijn ageert met zijn ‘romantisch-primitieve’ vormenwereld tegen de nivellering en ontmenselijking, die hem in de nieuwe woonwijk-architectuur zo tegenstaat.
Janssen liet het beeld ‘onverklaard, onaangeprezen’ om alleen te getuigen van zijn vreugde, dat de kliniek zich tot een kunstenaar van het kaliber van een Romijn heeft willen wenden. Romijn, die hij een utopist noemde, een man die het onmogelijke blijft doen terwijl de mensen in nieuwe wijken als kevers in doosjes huizen. Wij hebben, aldus Janssen, het lef niet meer om écht in zulke huizen te wonen zoals Romijn ze voorstond, maar we hebben ze in de strakke gebouwde omgeving nodig om onze verbeelding te activeren. Over de beeldende eigenschappen van het kunstwerk zelf geen woord. Daarna werd de onthulling toch nog feestelijk gevierd. ‘Voor deze plechtigheid bestond grote belangstelling in kringen van meel, geneeskunde en beeldende kunst, zodat het slokje erna een geanimeerde reünie werd.’ En thuis in de boerderij aan de Kromme Zandweg zouden Romijn en vrienden het feestje later nog eens extra goed voortzetten.
Een onaangeprezen en aanvechtbaar beeld
De onthulling was een feit en het monumentale brons werd een blikvanger voor de ingang. Het had verwantschap met het beeld in Hoogvliet, maar ook nog met de sculptuur die Romijn vijf jaar eerder had gemaakt voor bij het schoolgebouw van Bakema voor het Montessori Lyceum. Die abstracte vorm, die deed denken aan een hand of vogel, was een harmonie van massa en leegte, en dat is Wolken ook. Alleen stond het Montessori-beeld nog op een sokkel. Wolken stond op grondniveau zodat je erin kon lopen. ‘Zeer onconventioneel’, werd die sokkelloze positionering in 1972 genoemd. Criticus Dolf Welling schreef dat het bestond uit een soort palen die uitmondden in wat bomen lijken te zijn, die in de kruinen met elkaar vergroeid zijn, en met een bronshuid als schors. En de kruinpartij heeft weer iets van grillige wolkenformaties, die grotachtig zijn gestold.
Welling was positief, maar kunstenaar en schrijver Piet Begeer bekeek het anders. In het artikel ‘Kolos op lemen voeten’ zette hij stap voor stap uiteen waarom. Het object ‘vraagt in het complex van de architectuur onverantwoord de aandacht, op soortgelijke wijze als de jongen die zijn hoofd en handen vlak voor de televisiecamera opsteekt.’ Het probleem was voor Begeer van principiële aard: ‘Een monument is een gedenkteken, waarmee een of andere betekenisvolle gebeurtenis herdacht wordt. Met dit beeld wordt niets herdacht en vanuit het gestelde gezichtspunt is het dus geen monument. Het is echter wel een teken, ’t wil ook een teken zijn en dan in de betekenis van een zinnebeeld, zoals ook het Rode Kruis en de witte strepen van de zebrapaden dat zijn.’
Een zinnebeeld waarvan, vraagt Begeer zich af. Hij herkende poten, een kop, dan zou het ‘een sterk gedeformeerd voorwereldlijk monster’ zijn. Een pompeuze plastiek, zegt hij vervolgens, met ‘een afwijzende benadering van de humanitaire achtergronden van de voortschrijdende wetenschap in dienst van de mensheid. Het is dezelfde negatieve instelling, die zovele kunstenaars van deze tijd nog als enige creatieve impuls weten op te vangen.’
Die negatieve instelling waar Begeer het over had, dat moet Romijns weerzin zijn geweest tegen hoe mensen woonden, in hokjes en kastjes. Liever liet Romijn zich inspireren door Fred Flintstone-huizen, vloeiend en organisch. ‘Al die kastjes op elkaar, er is nergens meer een verrassing. Die verrassing wil ik terugbrengen’. Begeer hoefde die verrassing niet en vond daarom het beeld inhoudelijk aanvechtbaar. Hij had het kunstwerk kunnen accepteren indien het tenminste beeldend sterk was geweest, want dat was volgens hem niet het geval. Ook anderen hadden er moeite mee gehad, vervolgde hij, en haalde hen aan met de uitspraak ‘het staat er en het zal wel wennen’. Dat vond hij een dooddoener, want dat wennen heeft alleen betrekking op het menselijk aanpassingsvermogen.
Het beeld had het zwaar. Ook criticus Bertus Schmidt van het Rotterdamsch Parool was er niet over te spreken waarna die krant een ingezonden brief plaatste waarin een satirisch begaafde briefschrijver uitlegt dat Schmidt het beter had gewaardeerd als hij de voorgeschiedenis had gekend: het beeld staat op een voormalige speelweide waar kinderen niet meer kunnen spelen omdat er zo veel honden uitgelaten worden. ‘Bekijkt men het werk van de beeldhouwer goed, dan ziet men, als men de vier benen verwaarloost, precies dat wat de vele honden achterlieten.’
Op de loop voor autoblik en uitlaatgassen
Maar uiteindelijk werd er gewend en werd het beeld met zorg en aandacht bejegend. ‘Het plastiek heeft een eigen autonome betekenis en geldt daarbij als oriëntatie en markering van de toegang naar de hoofd- en polikliniek-ingang,’ schrijft Hans Abelman van CBK Rotterdam in 1986. Maar de reden voor de brief is minder positief: het beeld is ingeklemd geraakt tussen geparkeerde auto’s en bebouwing. Wolken tussen uitlaatgassen. ‘De specifieke kwaliteit van het beeld vraagt om een andere kwalitatieve locatie, waarbij de omgeving weer afgestemd wordt op de maat van het plastiek’, vervolgde Abelman en zo geschiedde. Het beeld werd iets verplaatst, nog steeds vlakbij de hoofdentree.
Maar die oplossing was van korte duur. In 1990 verhuisde het kunstwerk opnieuw, nu naar het naastgelegen park, met op verzoek van de kunstenaar een stenen cirkelvormige bestrating met een doorsnede van 360 centimeter tegen modder. Voor de entree van de kliniek werd namelijk een nieuw gebouw neergezet, waarbij Romijn in 1973 de opdracht kreeg om ook hier een object voor te maken. Het werden opnieuw wolken, dit keer weer totaal anders, in donkerblauw perspex. ‘s Avonds was het kunstwerk van binnenuit verlicht en verschenen er beurtelings woorden in: wolk, lucht, blauw en zon. Romijn, altijd goed gekleed in de meest uitzinnige kleuren en customized leren jacks, had voor de gelegenheid een leren jack met roze wolken erop laten maken. Wim Gijzen had Romijn leren kennen rond 1964 en was door Jakob Zekveld meegenomen naar de onthulling van het beeld bij de kliniek in 1965, waarna ze met vrienden de onthulling nog zijn gaan vieren op de boerderij. Over de perspex wolken van 1973 zei Gijzen later dat hij hielp bij de verfraaiing van de ingang: ‘Een saai werkje van enkele dagen. Voortdurend kwamen er patiënten langs die er voor onderzoek moesten zijn. Gust kwam op het lumineuze idee om deze mensen enigszins op te beuren en ze vriendelijk te groeten met “dag dokter”. En zo kregen we allemaal wat.’
Terwijl de nieuwe wolken in perspex verschenen, verhuisden de bronzen wolken naar het belendende park, de Valkeniersweide. Dit tot tevredenheid van Romijn, die van de combinatie ‘autoblik’ en ‘kunstbrons’ niet erg gecharmeerd was. Nu kon je er weer omheen en onderdoor lopen en het aanraken, zei hij in een interview met het personeelsblad Scanner van het ziekenhuis: ‘Dat had ik ook voor ogen toen ik het beeld maakte. Het moest meer dan visueel zijn.’ In het park kon het bronsplastiek genieten van een lange rust. Bijna dertig jaar stond de wolk met bronzen kruin als een boom in het park, als oriëntatiepunt, niet ver van de doorgaande weg.
Een zwaarwegend oeuvre
Zo had de Daniel den Hoedkliniek twee keer wolken gekregen van Romijn, twee beelden die zo van elkaar verschillen dat je je niet kunt voorstellen dat ze van dezelfde beeldhouwer zijn. Die flexibiliteit paste bij Romijn, wiens oeuvre uit zeer verschillende hoofdstukken bestaat. Die ontwikkeling was begonnen na de Bevrijding. In 1945 was hij gaan exposeren, tekeningen en schilderijen, en werd al snel een actieve figuur in de nog magere Rotterdamse kunstscene. Hij was verbonden met cultureel centrum ’t Venster waar hij ook tentoonstellingen organiseerde en zo hielp om de ramen open te zetten naar de kunstwereld ver buiten Rotterdam.
Als kunstenaar kwam hij tot ontplooiing in Rotterdam, maar daar kwam hij oorspronkelijk niet vandaan. In 1922 werd Gustavus Adrianus Maria Romijn geboren in een doktersgezin in Noordwijkerhout waarna hij in Rotterdam opgroeide tot een jongen die op school niet te houden was. Uiteindelijk ging hij naar de kunstacademie maar ook daar hield hij het slechts drie maanden vol. Hoewel hij ook standvastig kon zijn: hij werkte tien jaar als havenarbeider, zo gemakkelijk kon je van je kunst immers niet leven. Zijn reislustige bestaan ging van start toen hij in 1954 een studiebeurs kreeg van Maison Descartes voor Atelier 17 in Parijs, daarna verbleef hij onder meer in Milaan, New York en was gastdocent in Vancouver.
In die tijd begint hij meer en meer plastieken te maken, en wordt zijn oeuvre ‘een grillig spoor van prenten, schilderijen en plastieken’, aldus Welling in 1965. Een oeuvre vormden ze nog niet vond hij, al die grote dingen, maar juist door die enorme formaten viel hij op bij mogelijke opdrachtgevers waarna uiteindelijk toch een ‘niet talrijk maar toch wel zwaarwegend oeuvre ging ontstaan’. Het zou hem geen windeieren leggen. De boerderij aan de Kromme Zandweg werd een atelier waar de grote vriendenclub binnenviel en waar hij ook tentoonstellingen organiseerde, van steeds groter wordende objecten. Zijn huwelijk liep stuk en hij ontmoette een nieuwe liefde met drie kinderen, met wie hij enige tijd later opnieuw halsoverkop vertrok, nu naar Dreischor, om er met het gezin samen te blijven.
Meerdere opdrachten zouden volgen na 1965, waaronder een dertig meter hoge sculptuur voor Schiphol (deze werd in 1990 verplaatst naar Amsterdam-Oost), opnieuw in een totaal andere stijl, meer zakelijk strak. Zijn werken zijn door heel Europa tentoongesteld. In Rotterdam en Leiden werkte hij in opdracht van de PTT, maakte hij staalsculpturen voor De Doelen, en was hij jarenlang de vormgever van Poetry International en het IFFR. Bovendien was Romijn van 1970 tot 1983 als hoofddocent verbonden aan de Academie voor Beeldende Kunsten in Rotterdam. Tot na de eeuwwisseling bleef hij actief, uiteindelijk meer met schilderijen, afgewisseld met driedimensionaal werk. In 2010 overleed hij in Dreischor, op Schouwen-Duiveland.
Fred Flintstone-huizen en fluisterpalen
In dit veelzijdige oeuvre staat het idee achter Wolken niet alleen. In aantekenboeken schetste Romijn in de jaren zestig en zeventig een organische stad zonder prefab-onderdelen maar met heel andere elementen. Hij tekende fluisterpalen in uiteenlopende gedaanten, een groepering van betonnen fietsen, een bed-in-beton voor de Coolsingel en één over de Delftsevaart heen. Hij schetste wonderlijke bruggen, wolkachtige objectbeelden, een reusachtig strijkijzer voor het trottoir bij het Hilton hotel. Het zijn combinaties van monumentale ingrepen met intieme plekken, om het centrum een meer gevarieerd aanzien te geven.
In die lijn past Wolken. Dat beeld zou de boekjes ingaan als een protest tegen de nivellering en ontmenselijking die de kunstenaar in de nieuwe woonwijk-architectuur zo tegenstond en waardoor hij was gaan verlangen naar prehistorische bouwvormen. Hij was van plan om achterin zijn tuin zelf al het goede voorbeeld te geven door er een soort hol of hut te bouwen, waarin je alles kon doen: zitten, liggen, slapen, eten. ‘Je moet er de mensen aan herinneren dat er nog andere vormen zijn dan hokjes. Het hol, dat heeft voor mij een magische betekenis, dat is een uitgangspunt.’ Hij zag het als een reactie op de tegenwoordige woonsituaties, ‘die een bepaalde nivellerende levensatmosfeer met zich brengt, ik wil dat doorbreken met vrijere, individuele vormen.’
Later zou hij uitleggen dat wolken wel een inspiratie waren geweest maar dat je dat niet te letterlijk moet opvatten. ‘Mijn idee erachter was dat het wolkachtige in het beeld niet al te waarneembaar moest zijn. Dat doet mijns inziens af aan de gevoelswaarde van het vormgegevene. Mensen die naar het beeld kijken, er onderdoor lopen, het aanraken, moeten de vrijheid behouden er zelf gevoelens bij te krijgen.’ Dat lukte nogal goed. Toen het beeld er nog niet zo lang stond, hadden ze het volgens Romijn wel eens over ‘de twee reumamannetjes’. ‘Dat staat wat ver af van het beeld dat ik had bij het maken van het kunstwerk, maar dat geeft niets.’
Zijn werk zit tussen architectuur en beeldhouwen in. Hij noemt zich dan ook bij voorkeur ‘beeldbouwer’ in plaats van ‘beeldhouwer’. Hij bouwde beelden waar je iets mee kan doen zonder dat het een direct aanwijsbare functie heeft – geen speelbeelden zijn het, geen woningen, maar creaties waarvan niet vaststaat wat het is. Wolken werd, mede door de betiteling ‘doe- en leefbeeld’, ook vereenzelvigd met de actieve therapie van de patiënten in de kliniek die moesten bewegen. Het is een beeld waar je zelf je betekenis in mag leggen en die uitnodigt tot vrijheid. Zoals Jan Donia Romijns bronzen uit 1965 eens beschreef: ‘Met onze handen hebben wij de eerste woningen gebouwd, ruw en primitief. Woningen die als planten oprezen uit de natuur. De beelden van Romijn hebben datzelfde. Zij zijn als het ware vegetatie in de stad.’
