Maken op bestelling. Rotterdamse reclame-ateliers van 1900-1960

Siebe Thissen Essay voor het Rotterdams Jaarboekje 2017, 20.11.2017
In Atelier Leo Mineur, 1956 (collectie Atelier Leo Mineur)

Tot diep in de twintigste eeuw waren de grenzen tussen vrije kunst en toegepaste kunst zeer poreus. Niet zonder reden prefereerden verslaggevers het begrip ‘artiest’, wanneer ze in de dagbladen over een beeldend kunstenaar schreven. In die benaming werden de artisan (ambachtsman) en de artist (kunstenaar) immers samengebald. Een exemplarische vertegenwoordiger was de decorateur en kunstschilder Jan Gidding, oprichter van de befaamde Firma Gidding. Het atelier voerde sinds het einde van de negentiende eeuw decoratieprogramma’s uit voor theaters, kerken en villa’s. Na de dood van Gidding in 1914 werd het familiebedrijf voortgezet door zijn zoons Jaap en Marinus. Ook Willem de Kooning werkte van 1916 tot 1921 in het atelier van de gebroeders Gidding, waar hij op twaalfjarige leeftijd werd aangenomen. Ateliers waren niet altijd kleinschalige particuliere ondernemingen. Ook veel grote bedrijven beschikten over eigen decoratieateliers. De Rotterdamse kunstenaar Nico Benschop vond in 1919 op twaalfjarige leeftijd werk als schilder bij de Holland Amerika Lijn. ‘In die schilderwerkplaats heb ik het vak geleerd. Ik heb er van alles gedaan: lakwerk, marmeren, biezen trekken, letters zetten. Je werkte dertien uren per dag. Daarna ging ik naar Atelier Engelman, dat onder andere bioscoopreclames schilderde. Ik werd zwaar onderbetaald, maar leerde er weer veel’.

Dubbele beroepspraktijk
Combinaties van beide beroepspraktijken waren zeer gebruikelijk en een commerciële benadering hoefde een succesvolle carrière als vrij kunstenaar niet in de weg te staan. Zo was Herman Bieling tijdens het interbellum als decorateur verbonden aan de Grote Schouwburg. Van louter vrije kunstbeoefening kon slechts een handjevol kunstenaars leven. Tot omstreeks 1960 was die dubbele beroepspraktijk noodzaak, want de contraprestatie en andere sociale regelingen brachten nauwelijks brood op de plank. Tijdens de stadsmanifestaties Rotterdam Ahoy 1950 en Energie 1955 (E55) werkten kunstenaars en reclame-ateliers ruiterlijk naast en met elkaar. Veel zelfstandige kunstenaars bleken niet te beroerd om naast hun vrije werk ook wat geld bij te verdienen met de decoratie van paviljoens en eettentjes. Bijna zonder uitzondering klusten kunstenaars bij in reclamebedrijven, winkelcentra, (graf)steenhouwerijen, glasbedrijfjes of drukkerijen. Ook de directie van de Academie van Beeldende Kunsten moedigde studenten in 1950 aan een keuze te maken voor de decoratiebranche. In die dagen was het overgrote deel van de tweehonderd Rotterdamse beeldend kunstenaars afhankelijk van bijbaantjes en inkomsten van echtgenoten. Maar nooit benaderde hun inkomen het salaris van een geschoolde arbeider. ‘Als je over ons schrijft’, zei een Rotterdamse kunstenaar in 1950 tegen een verslaggever, ‘vergeet dan vooral onze vrouwen niet – zij hebben het nog moeilijker dan wij’. En zo strekte het domein van de beeldende kunst zich uit tot diep in de donkere en stoffige reclame- en decoratieateliers. Het atelier fungeerde als vangnet en springplank: noodlijdende kunstenaars konden hun talenten aanwenden voor het maken van ambachtelijk vakwerk op bestelling en jonge talenten konden hier opklimmen tot zelfstandig beeldend kunstenaar.

Bovendien droegen de ateliers ook hun steentjes bij aan de stadsverfraaiing van Rotterdam. Niet alleen kunstwerken en ornamentiek verhoogden de visuele aantrekkelijkheid van de stad, ook reclame. De vervaardiging van straatreclame was een eervol vak, want ‘in een stad waar niets te lezen is, kan je je weg niet meer vinden. Zonder reclame is de stad ongezellig en saai’, aldus een meester-schilder van een Rotterdams reclame-atelier. In de Maasstad vonden veel kunstenaars emplooi in drie succesvolle reclamebedrijven: Atelier Engelman (opgericht in 1900), Atelier Leo Mineur (opgericht in 1924) en Atelier Schrijver (opgericht in 1943). Deze ateliers boden kunstenaars werk en stimuleerden een liefde voor de kunst – óók bij jongeren, amateurs en autodidacten. De creatieve ondernemer Albert ‘Ab’ Wayers, compagnon van Leo Mineur, nam die educatieve belofte zeer serieus: ‘Het vermogen tot intuïtief waarnemen is niet beperkt tot de scheppende kunstenaar. Ieder die de kunst werkelijk beleeft, ziet in een schilderij meer dan vorm en kleur. Maar die beleving vergt oefening, anders gaat dit vermogen geleidelijk aan verloren, zoals iemand zijn gezichtsvermogen verliest, zou hij zijn gehele leven in een donkere kerker doorbrengen. Ook iemand zonder kunstzinnige aanleg, kan dat beoordelingsvermogen bij zichzelf aankweken, door zich vaak en geconcentreerd te verdiepen in de kunst’. En kon die verdieping niet bij uitstek plaatsvinden in het reclame-atelier, waar meesters, gezellen en leerlingen samenwerkten en hun kennis doorgaven, maar ook hun plaats in de hiërarchie kenden?

Boven in de rangorde zetelde de naamgever van het atelier; vaak een charismatische vaderfiguur met eigenzinnige opvattingen over beeldende kunst en toegerust met een groot vertrouwen in de mogelijkheden van commerciële toepassingen van de kunst. Vlak daaronder bevonden zich de kunstenaars, vaak herkenbaar aan hun plastron en karakteristieke kleding. Zij waren doorgaans aan de kunstacademie opgeleide vaklieden met een uitstekende reputatie, die hun technische kennis en artistieke inzichten overdroegen aan jonge hulpjes. Onderaan de hiërarchie bevonden zich de volontaires en leerlingen, die de werkplaats aanveegden, verf mengden, borden lakten, achtergronden kleurden en het sjouwwerk mochten verrichten. Beschikte een leerling over voldoende talent, dan werd hij vaak naar de avondopleiding van de academie gestuurd. Een atelier nam leerlingen al op zeer jonge leeftijd aan. ‘Vanaf mijn achtste jaar wilde ik dolgraag kunstschilder worden’, herinnerde Wayers zich. ‘Maar mijn vader hield me voor dat het schilderen zou lijden tot leven in armoede tot aan de dood. Toen ik op elfjarige leeftijd de school verliet, had ik mijn vader zover weten te krijgen, dat ik in de leer mocht bij een artiest die zojuist in een zijstraat van de Goudsesingel een atelier was begonnen’. Jonge leerlingen maakten lange dagen en vonden in het atelier vaak een tweede thuis. ‘De baas was de belangrijkste man in mijn bestaan’, memoreerde John Maurits van Emden in zijn levensherinneringen. Hij was in 1951 op veertienjarige leeftijd begonnen in Atelier Schrijver aan de Bloklandstraat in het Oude Noorden. ‘Ik zag mijn baas zeer naar de ogen, werd een trouwe werknemer en geloofde onvoorwaardelijk in de man’. Van Emden studeerde uiteindelijk ‘cum laude’ af aan de avondacademie. Dankzij de kunsten wist hij te ontsnappen aan ‘de zo benauwende en beklemmende kleinburgerlijkheid’ van het naoorlogse Rotterdam. ‘Ik ging veel naar musea, tentoonstellingen […] Ik wist veel te weinig, ook sociaal gezien en wilde loskomen van mijn zo benarde achtergrond’. Het atelier bevorderde ook de sociale en culturele mobiliteit in het naoorlogse Rotterdam.

Leo Mineur
Het is zinvol om in de context van de stadsverfraaiing in Rotterdam enige aandacht te besteden aan de reclame-ateliers. Want ook hun oprichters en werknemers maakten deel uit van het kunstenaarsleven en genoten een zekere reputatie in de stad. Aan dat circuit van ateliers kleeft tot op de dag van vandaag vooral de naam van Leo Mineur: autodidact en entrepreneur. Het leven en werk van deze ondernemer biedt meer zicht op de innige relaties tussen de wereld van de beeldende kunst en die van het bedrijfsleven. Mineur was een echte reclameman, maar ook een kunstschilder, wiens vrije werken zelfs doordrongen tot de woningen van Rotterdammers. Zo verwierf de familie van kunstenaar en radiomaker Wim de Boek ruim zestig jaar geleden een wat sentimenteel, exotisch schilderij van diens hand. Zijn moeder, Dora de Boek-Jankowski, had het doek na jaren van trouwe dienst als schoonmaakster cadeau gekregen van Louis Holvoet, een Rotterdamse exploitant van draaiorgels en woonachtig aan de Molenwaterweg. Het werk laat een woestijnlandschap zien, de Sahara, waarin een piramide prijkt en een gesluierde Toeareg op een kameel voorbij trekt. Voor zijn kameel bevindt zich een geknielde figuur. Is het een vrome moslim in gebed? Of een tot slaaf gemaakte gevangene? Geschilderd met olieverf, romantisch, donker en oriëntaals, lijkt het schilderij op een omslag van de oude jongensboeken van Karl May. Diens klassiekers Van Bagdad naar Istanboel (1892) en Kara ben Nemsi: Held van de woestijn (1892) hadden avontuurlijke omslagen, waarin het Midden-Oosten in plaats, atmosfeer en otherness dichterbij werd gebracht. Voordat je de eerste pagina had opgeslagen was je al in de greep van het verhaal geraakt. Ook weerklinkt in het geschilderde woestijnlandschap de exotische, Amerikaanse en Parijse jazz van de jaren twintig, dertig en veertig. Radiohits als The Rose of Bombay, The Sheik of Araby, Abdullah, Casbah en Egyptian Fantasy getuigden niet louter van een fascinatie voor het vreemde en het spannende, maar brachten de verre wereld van het oosten ook naar de dansvloer en de huiskamer. Rechtsonder in het schilderij staat de naam van de maker: Leo Mineur.

Leo Mineur was een Rotterdamse beroemdheid, een begrip, een merk. Nog steeds rijdt in Rotterdam een bestelwagen waarop met grote letters een bedrijfsnaam in de lak is geprint: Atelier Leo Mineur. Het bedrijfslogo werd ontworpen door kunstenaar Dolf Henkes, een persoonlijke vriend van Mineur. De merknaam is geïllustreerd met het portret van Multatuli, naar een wandschildering van Mathieu Ficheroux in de Van Oldenbarneveltstraat. Sinds de jaren tachtig heeft dit reclamebedrijf namens kunstenaars het leeuwendeel van de Rotterdamse muurschilderingen uitgevoerd. Ook het portret van Multatuli (Vanaf de maan gezien, zijn we allen even groot) werd in 1975 door ambachtslieden van het atelier uitgevoerd. Aanvankelijk hing de schildering in de Mauritsstraat, tegenover de in poëzie gespecialiseerde boekwinkel Woutertje Pieterse.

Atelier Leo Mineur draait weliswaar op volle toeren, maar Leo Mineur is al lang dood. Hij mag in Rotterdam stilzwijgend als een legende gelden, er werd tot op heden geen enkel boek of artikel aan hem gewijd. Het mooiste portret van Mineur bevindt zich op de website van één van zijn leerlingen, de Rotterdamse kunstenaar Theodorus Huson. De foto toont een stijlvol ‘staatsieportret’, waarop een al oudere Mineur vermoeid in de camera blikt. Stijlvol gekleed en getooid met een vlinderdas, zijn handelsmerk, hangt hij in een leunstoel. Voor hem op de grond staat een vaas waarin een aantal penselen is gestoken. In sfeer, ernst en pose roept de foto herinneringen op aan de portretten van de fotograaf, avonturier en ballonvaarder Félix Nadar (Félix Tournachon), die in het Parijs van de tweede helft van de negentiende eeuw schrijvers, kunstenaars, acteurs en revolutionairen voor zijn camera plaatste. Die vergelijking met de wereld van Nadar is niet eens zo ver gezocht, want de in 1892 op Katendrecht geboren Leonidas Cornelis Johannes Mineur stond niet alleen bekend om zijn chique kleding, maar ook om zijn gedegen kennis van het kunstenaarsleven in Parijs en het leven en werk van de impressionisten. Als hij over Parijs en Montmartre vertelde, hingen zijn leerlingen aan zijn lippen. Volgens hen hing er altijd ‘een artistieke waas’ om hem heen, zoals ‘een pastoor gehuld gaat in een wierookwolk’. Zijn vriendschap met de grote, eveneens op Katendrecht geboren kunstenaar en autodidact Dolf Henkes gaf een zekere status aan zijn kunstenaarschap. Henkes trad op als adviseur van het atelier, introduceerde hier zijn kleurenleer en ‘bleek nooit te beroerd om opbouwende kritiek te leveren’. Ook schilderde Henkes in 1943 een prachtig portret van de echtgenote van Mineur, Lena Wolff. Daarnaast was Mineur bevriend met Staluse Pera, danseres, choreografe en eigenaar van een Rotterdamse dansschool. Van zijn vriendenkring maakte ook Herman Bieling deel uit, die hem in een schitterende tekening vereeuwigde. Kortom, Leo Mineur gold in Rotterdam als ‘een groot artiest’.

Op jonge leeftijd had Mineur enige faam verworven als ‘tableauschilder’ voor de kruidenierswinkels van De Gruyter. Het gruttersconcern, dat in de jaren twintig en dertig een geweldige opmars maakte, liet de geïllustreerde keramische tegels vervaardigen bij plateelbakkerijen, zoals Plateelbakkerij Zuid-Holland in Gouda. De introductie van de tegel in de kruidenierswinkel bleek een geweldige stap voorwaarts: de tegels waren praktisch en hygiënisch, ze uniformeerden de winkel en konden worden benut als billboard. Aanvankelijk waren Brabantse taferelen populair, maar later verschoof De Gruyter de aandacht naar exotische voorstellingen. Kleurrijke tegeltableaus dienden de landen te verbeelden waar producten van het bedrijf vandaan werden gehaald. Vooral in Rotterdam boerde de kruidenier goed: hier werd de grootste omzet in Nederland gehaald. Voor hun ontwerpen waren de bakkerijen afhankelijk van ‘plateelschilders’ – kunstenaars, meestal in dienst van de bakkerij, die aquarellen maakten. De kunstenaars stonden bekend om hun reislustige, ietwat anarchistische mentaliteit. Trouw aan het bedrijf speelde maar een bescheiden rol – ze wilden gewoon leren schilderen. Een aantal toonaangevende plateelmeesters was verantwoordelijk voor de typerende stijl van De Gruyter. Zo stond kunstenaar Herman Oostveen in de ateliers bekend als ‘de kleine Rembrandt’ en ontleende hij zijn Brabantse taferelen aan het agrarische realisme van Jean Francois Millet (die overigens ook door Nadar werd vereeuwigd). Daniël Harkink en Jan van Ham, in dienst van Plateelbakkerij Zuid-Holland, mengden het boerenlandschap vakkundig met thema’s uit het werk van zeventiende-eeuwse Hollandse meesters. Vooral Johannes Vermeer was populair. Het werk van de plateelschilders werd gewaardeerd, want omstreeks 1920 besloten De Gruyter en Plateelbakkerij Zuid-Holland tot een samenwerkingsverband, dat veertig jaar stand zou houden. Speciaal voor de grutter werd een eigen schildersatelier ingericht, dat in de loop der jaren vele tientallen filialen zou decoreren. Ook in Rotterdam. Het atelier specialiseerde zich in ‘Oosterse taferelen’, waaronder Javaanse, Chinese en Japanse tableaus, maar ook in voorstellingen van het Midden-Oosten, waarin het vertier in een casbah of het reizen met een caravanserai door een woestijn werden verbeeld.

Leo Mineur begon als leerling in het atelier van Plateelbakkerij Zuid-Holland. Hier bekwaamde hij zich in de technieken van de Hollandse en Franse meesters, en heeft hij ook de eerste oosterse taferelen geschilderd. Tegen deze achtergrond moet het geschilderde woestijnlandschap van Wim de Boek worden begrepen. In Gouda had Mineur een nieuwe schildertechniek ontwikkeld. Omdat de schilders per tegel werden uitbetaald, zocht hij manieren om sneller te kunnen werken: ‘Hij wist in minder uren meer kwantiteit te behalen. Door met pastel (kleurkrijt) in de natte olieverf te tekenen, droogde de olieverf snel en zat het kleurrijke pastel in de verf vast. Zo zette hij twee tot drie doeken tegelijk in de olieverf, om ze daarna met pastel te bewerken. Die techniek zou hij later in de reclameateliers vervolmaken’. Ook kreeg Mineur in het atelier van Plateelbakkerij Zuid-Holland op rudimentaire wijze inzicht in een commerciële bedrijfsvoering, waar leerlingen, gezellen en meesters een organische hiërarchie in stand hielden. Die kennis kwam hem goed van pas.

In 1919 bood Mineur zijn diensten aan bij Hendrik Engelman. Atelier Engelman behoorde sinds 1900 tot de top van de Nederlandse reclamewereld. Het bedrijf was in zijn hoogtijdagen gevestigd tussen de Pompenburgsingel en de Noordmolenwerf, vakbij het Grand Theatre, de imposante bioscoop van Abraham Tuschinski. ‘Reclameplan? Engelman!’, luidde de slagzin van het bedrijf. Engelman was de eerste Rotterdamse ondernemer die bewees dat een goed georganiseerd reclamebedrijf wel degelijk kon worden gecombineerd met vakmanschap. Daartoe nam hij eigenzinnige kunstenaars in dienst, zoals Martinus Korpershoek. Deze kunstenaar stond bekend als ‘een fuifnummer waar de baas nooit op kon rekenen en waarvan je nooit wist of hij na de pauze nog terug zou komen, maar als ie er was, maakte hij ongelooflijk mooi schilderwerk’, aldus Albert Wayers, die ook emplooi had gevonden in het atelier van Engelman. Engelman had een opleiding aan de kunstacademie voltooid en gaf zijn kennis door aan jonge leerlingen, die vaak naar de avondacademie werden gestuurd. Zijn zoon Jo, ook opgeleid tot kunstenaar, schoeide het bedrijf op een moderne leest.

De werken van Engelman prijkten overal in Nederland. Er waren reclameopdrachten voor etalages en gevels van De Bijenkorf, Vroom en Dreesmann en C&A, voor tal van kleinere ondernemers in de stad en voor mobiele handkarren. Een echte markt vond Engelman in de geschilderde bioscoopreclames, die meestal boven de ingang of in de gangen van de bioscoop werden geplaatst. In de jaren twintig en dertig schilderde het atelier zo’n dertig werken per week. ‘Bij God en bij Engelman is alles mogelijk’, zo klonk het in Rotterdam. De bedrijfsvoering was efficiënt, maar ook onconventioneel: ‘We werkten in een vreselijk hoog tempo’, herinnerde Jo Engelman zich. ‘We hadden ons bedrijf er speciaal op ingericht om de arbeidsinspectie te ontlopen. Voor alle ramen hingen zwarte gordijnen. Boven was er een alarminstallatie en hingen er spiegels. Als de politie kwam kijken, lieten we de trap naar boven omhoog klappen. De mensen hadden dan genoeg tijd om vanaf de derde verdieping de daken over te lopen en zich twee panden verder weer te laten zakken’.

De getekende filmfragmenten waren veel meer dan louter reclame. De bioscoopschildering appelleerde aan de behoefte aan entertainment en verbeelding, aan erotiek en avontuur, aan grootstedelijkheid en het verlangen naar de grote wereld buiten Rotterdam. Het schilderwerk werd steeds realistischer en sommige schilders zochten het randje van de betamelijkheid. Verleidelijke vrouwen, geweld en exotische taferelen waren populaire thema’s. Leo Mineur huldigde ook zo’n expliciete benadering, al vond zijn baas dat hij de fatsoengrenzen te vaak overschreed. Tevens begon zijn pasteltechniek zich tegen hem te keren. Mineur beschikte nog steeds over een hoog werktempo, maar zijn revolutionaire methode bleek een nadeel toen hij bioscoopschilderingen moest vervaardigen: ‘Soms was de verf al droog voordat de pastel was aangebracht. De gevolgen waren dan ontstellend. Als bezoekers van bioscopen tegen zijn schilderingen leunden, liepen ze vervolgens met een vage beeltenis van een filmster op hun jas rond, terwijl de voorstelling op het bord bijna was verdwenen’. Abraham Tuschinksi, de grootste afnemer van Atelier Engelman, voelde zich bekocht. Daarop verbood Engelman de pasteltechniek nog langer toe te passen. Mineur, niet gewaardeerd om zijn ‘artistieke kwaliteiten’ en ‘de noodzakelijke speciale effecten van vandaag’, voelde zich gekrenkt en nam op staande voet ontslag.

Mineur stond er nu alleen voor. Sinds enige jaren kluste hij in de avonduren als freelancer en hij besloot een eigen bedrijf te starten. Uit de plateelbakkerij van Gouda nam hij een oude kunstenaar over, Jan Noorda. Vervolgens opende hij Atelier Leo Mineur in het Hang, naast het Mosselhuis. Ook probeerde hij Albert Wayers los te weken bij Atelier Engelman. Wayers had aanvankelijk weinig trek in de onderneming, omdat Engelman hem in vaste dienst had genomen en ook zijn avondstudie aan de Academie van Beeldende Kunsten bekostigde. En daar leerde hij veel. Vooral van kunstenaar Johannes Heijberg. Zijn docent was een specialist in militaire voorstellingen en portretten; een genre dat Wayers later vertaalde naar bioscoopschilderingen. Na zijn vertrek bij Engelman en een uitstapje naar de wereld van de decorbouw, koos hij uiteindelijk toch voor Atelier Leo Mineur. Dat was omstreeks 1924. Het bioscoopbezoek steeg snel en het atelier besloot zich nu te richten op het schilderen van bioscoopreclames. Mineur werd ‘koppenschilder’ en Wayers specialiseerde zich als ‘entourageschilder’.

Maar Mineur was geen groot zakenman. Het prille bedrijfje moest bovendien inbreken op de markt van Engelman. Ook leed hij aan zenuwaanvallen: hoe groter de klant, hoe nerveuzer hij werd. Om zijn zenuwen te overwinnen slikte Mineur vele buisjes aspirines, maar die verdoofden hem zo sterk dat hij zich later nauwelijks kon herinneren welke bestelling de opdrachtgever had gedaan. Toch bleek het atelier succesvol, want in de berichtgeving van het Rotterdamsch Nieuwsblad dook het bedrijf veelvuldig op. Naast bioscoopschilderingen ontwierp het atelier in de jaren dertig tal van decors, geveldecoraties en winkelinrichtingen. Geroemd werden ‘het prachtige kleurenspel’ in twee reusachtige schilderingen van de cartoonfiguren Betty Boop en Mickey Mouse bij de ingang van Diergaarde Blijdorp; ‘zeer artistieke decoraties’ in de vernieuwde Corso Cinema aan de Coolsingel; een in samenwerking met het atelier van Philips ontworpen ‘fraaie, lange daklijst aan De Doelen’, die bijzonder werd geacht vanwege het ‘moderne’ gebruik van ‘vele kwiklampen’; de ‘artistieke schijngevel’ bij de ingang van de ‘Beurs voor de dameskroniek’ in De Doelen; en ‘het op kunstzinnige wijze verzorgde interieur’ van Magazijn Rio aan de Statenweg. Opvallend vaak bezigden verslaggevers de begrippen ‘artistiek’ en ‘kunstzinnig’ – Atelier Leo Mineur stond blijkbaar voor kwaliteit. Het bedrijfsmotto luidde dan ook: ‘Smaakvol en doelmatig’.

Ab Schrijver
Na de Tweede Wereldoorlog groeide de faam van het atelier. In de vuurzee van het bombardement werden de meeste Rotterdamse theaters vernietigd, waaronder Thalia, City, Asta, het Oostertheater, Tivoli, Lumière, Cineac, Olympia, Centraal, het Grand Theatre en Scala. Met de komst van nieuwe, naoorlogse bioscopen nam niet alleen de werkgelegenheid in de reclamebranche substantieel toe, ook de concurrentie. Tussen Atelier Engelman en Atelier Leo Mineur wrong zich Atelier Schrijver, dat verdienstelijk werk verrichtte voor tal van theaters in de stad, waaronder Arena, Luxor, Lustusca, Cineac AD, Victoria, Colosseum, het Prinses Theater, Harmonie en Corso. Albert Jan ‘Ab’ Schrijver had zich door middel van avondstudie opgewerkt tot ‘handtekenaar’. Hij leerde het reclamevak in Atelier Engelman en startte in 1943 een eigen atelier. Toegepaste kunst was iets anders dan vrije kunst, vond Schrijver. Iedere leerling moest kennis nemen van een manifest dat hij zelf had opgesteld:

‘De verdiensten van een ontwerper, onverschillig of hij gebouwen, gebruiksvoorwerpen dan wel affiches ontwerpt, liggen niet in het vinden van één oplossing. Immers, er liggen er véle voor het grijpen. De ontwerper zal zoeken naar een oplossing die zo logisch mogelijk is; is aangepast aan de eisen van het object; en niet meer kost dan nodig is […] Hij zal erkennen dat een smeedwerk van simpel betonijzer – van fraaie vorm – de voorkeur verdient boven een werkstuk in brons – van inferieure gestalte. Hij is zich bewust dat een eenvoudige letter uitgevoerd in verf, maar goed van verhouding en vorm, ver uitsteekt boven een onbezielde letter vervaardigd uit dure grondstoffen […] Steeds zal hij richting trachten te geven aan de wensen van zijn opdrachtgevers. Hij zal in de eerste plaats de belangen van zijn principalen in het oog houden, wetende dat zijn eigen belangen louter gediend worden door tevreden cliënten’.

Schrijver gold als een warme, geïnteresseerde persoonlijkheid die zijn leerlingen tot grote steun was. De jonge Maurits van Emden had zijn joodse vader in de oorlog verloren en hij zou zijn werkgever levenslang erkentelijk blijven voor de emotionele ondersteuning die hij bood. Toen Van Emden in 1951 tot het atelier toetrad, trof hij een team van twaalf werknemers aan. De ploeg werd aangevoerd ‘drie knappe kunstschilders’ die portretten van filmsterren vervaardigden: ‘Heilig respect had ik voor hen en ik leerde van hen zekerheid te ontwikkelen in mijn doen en laten met verf. Zij stelden een zeer hoge kwaliteitsnorm. Dat niveau kon ik zelf vergelijken, want ik keek ook wel eens in Brussel rond – daar deden ze het toen ook niet gek, maar zeker niet beter dan in Rotterdam’. Het atelier introduceerde nieuwe technieken, zoals de Amerikaanse lichtbak met in een rails vast geklikte losse letters. Bovendien had het bedrijf veel geld verdiend aan de decoratie van paviljoens en standbouw tijdens Rotterdam Ahoy 1950. Ook voor E55 verwachtte Ab Schrijver een hausse aan opdrachten. Hij maakte zich op voor uitbreiding van zijn bedrijf en had daartoe een aanzienlijk bedrag geleend bij de familie van zijn vrouw. Maar zijn droom werd een drama. Nadat de opdrachten één voor één verdampten, schreef Van Emden, ‘moet mijn baas in paniek zijn geraakt. Op zijn visstek is hij voor een trein gestapt. Hij werd onder de wielen meegesleurd. In zijn kist was alleen nog maar gehakt te vinden, zo werd me verteld door degene die hem had geïdentificeerd. Niet te bevatten. Daar stond ik dan. Weer alleen. Alles weer leeg en kaal’. Na het verlies van zijn vader verloor Van Emden nu ook zijn schutspatroon: ‘Voor mij was de gebeurtenis een uit het niets komende kotsmisselijk makende en weemoed oproepende doffe dreun onder de gordel. Ik ging dan ook onderuit op zijn begrafenis’.

Erotiek en censuur
De elkaar fel beconcurrerende ateliers keken graag neer op de concurrentie. In Atelier Leo Mineur werd het werk van Schrijver als ‘zeperig poetswerk’ gediskwalificeerd en ‘bij Engelman konden ze nog geen banaan schilderen’. In de jaren vijftig schilderde Mineur voor Arena, Passage, Thalia, Rex, het Prinses Theater, Cineac A.D., Cineac NRC en het Colosseum. Ook voor Mineurs atelier boden de grote stadsevenementen, zoals de E55, handenvol werk. Daar werkten de decorateurs van Mineur naast kunstenaars als Karel Appel, diens assistent Jan Cremer, Louis van Roode, Lex Horn en Dick Elffers. Wellicht de belangrijkste bijdrage van de ateliers aan de openbare ruimte was de onverhulde verbeelding van erotiek. De in 1953 aan de Blaak onthulde naakte vrouwenfiguur, Welvaart, gemaakt door kunstenaar Piet Starreveld, oefende als ‘het Nakie van het Blakie’ een grote aantrekkingskracht op jongemannen uit. Een golf van erotiserende bioscoopschilderingen versterkte dat beeld in de binnenstad. De angst voor zedenverwildering, die de oorlogsjaren en de wederopbouw zo lang in een wurggreep had gehouden, loste geleidelijk op. Steeds meer uitdagende en verleidelijke vrouwen kleurden de muren in de stad. Journalist Koos Postema schreef daarover: ‘Ze waren altijd zichtbaar. Je ogen konden er niet om heen. Al die vrouwengezichten! Elizabeth Taylor of die angstaanjagende Bette Davis! Ava Gardner. Was er ooit een mooiere filmster? Soms dacht ik wel eens aan de man die de ladder op moest om een portret van Ava Gardner te schilderen. Zou hij verliefd op haar worden tijdens dat karwei? Zoals zoveel mannen op haar verliefd werden, al hoefden die daar niet een ladder voorop’.

De jonge leerlingen in de ateliers genoten van het schilderen van mooie vrouwen, al waarschuwde de bedrijfsleiding voortdurend tegen al te vrijpostige krabbels: ‘Jongens, bloesjes niet te ver open, rokken niet te kort’. Een verslaggever zag er schetsen van ‘een overmatig doorvoede jongedame die een blouse van Dior draagt, maar waaraan het modehuis geen knoopje teveel heeft laten zetten’. Om excessen te voorkomen voerde de gemeente controle in. Eén maal per week dienden de ateliers hun schetsen op het stadhuis voor te leggen aan ‘de heer ambtenaar Visser in kamer 26’. Meestal werden de jongste leerlingen met schetsboeken op pad gestuurd. Kees Sparrreboom, als leerling verbonden aan Atelier Leo Mineur, maakte wekelijks die tocht. ‘Van jullie plaatjes wordt zelfs een oude knar is als ik weer klaarwakker’, mopperde de ambtenaar. Met een potlood veranderde hij lengtes van rokken of werkte hij decolletés bij, ‘om zijn puriteinse superieuren een lol te doen’. Maar de richtlijnen van het stadhuis werden op het atelier vaak genegeerd – het erotische effect van een schildering was immers de belangrijkste commerciële troef van de ateliers. Paul Wayers, bedrijfsleider en de zoon van Albert Wayers, herinnerde zich: ‘Je kreeg soms boze cinemadirecteuren aan de telefoon. Wat maken jullie me nou! Er staan hier allerlei mannetjes in de gang naar dat bord van jullie te kijken. En ze lopen echt niet door voor een kaartje, want wat ze binnen te zien krijgen is een stuk minder dan wat ze hier zien!’

Jo Engelman nam altijd een potlood mee naar de keuring: ‘Als er dan een juffrouw met een laag halsje was getekend, vroegen ze: ‘Hee, kan je er niet een beetje vitrage voor schilderen?’’ Mokkend liet hij het decolleté ter plekke met zijn potlood vervagen. Ook Maurits van Emden vervulde de rol van bemiddelaar tussen de censor en de atelierschilderingen. Hij werd niet naar het stadhuis gestuurd, maar naar een rechter in Kralingen. Ook Van Emden ervoer die wekelijkse gang namens Atelier Schrijver als een diepe vernedering.

‘Zolang ik bij het atelier werkte was het mijn donderdagse taak om met alle ontwerpen van geschilderde filmsterfoto’s naar een beoordelingscommissie te gaan. Dat was een groepje notabelen; vaak gemeentelijke ambtenaren, maar ook wel advocaten en officieren van justitie. Zij bekeken of de filmreclameborden wel door de morele beugel konden. Ze waren streng, volkomen lachwekkend. Er was een nieuw lid bijgekomen: een rechter. Hij woonde aan de Essenlaan in Kralingen, in een wel zeer fraaie, wat oudere villa. Ik moest de foto’s en tekeningen daar afgeven aan een gedienstige en bleef vervolgens in de vestibule, op de mat, voor de tochtdeur, in afwachting van het antwoord. Dat was al met al niet zo prettig, want het was tenslotte óns werk; een week van noeste arbeid van veertien man, een bloedserieuze aangelegenheid en geen zaak die je zo maar even overhandigt aan een dienstmeisje. Na geruime tijd kwam de man met een opgestreken zeil, zoals dat heet, naar me toe. Hij begon me scherp, zeer wantrouwend en neerbuigend te ondervragen of één van de foto’s werkelijk op zo’n wijze zou worden geschilderd. Dat kon absoluut niet in zijn ogen. Schande, vond hij het. Het betrof een foto van Romy Schneider, de onschuld in persoon, afgebeeld in een Tiroler dirndljurk voor haar eerste Sissifilm. Maar… de aanzet tot haar boezem was te zien, en dat mocht niet van hem. Ik deed al mee vanaf Betty Grable – een echte pin-up. En we hadden al Ava Gardner, Esther Williams, Rita Hayworth en Marilyn Monroe in uitdagend strakke blouses en fraaie badpakken geschilderd! Zo’n griezelige, enge kwal had ik nog nooit eerder meegemaakt. Die rechter is later president van een rechtbank geworden en dat gaf me te denken. Ook dat beroep is betrekkelijk, leerde ik toen’.

Traditionele gildestructuur
Wisten de ateliers voor de Tweede Wereldoorlog vooral jonge, ongeschoolde leerlingen met een belangstelling voor tekenen aan zich te binden, later putten de ateliers steeds vaker uit het arsenaal van leerlingen of afgestudeerde leerlingen van de Academie van Beeldende Kunsten. Gedurende de jaren vijftig werkten er tientallen leerlingen van de academie in het atelier van Mineur. Bij Atelier Schrijver waren in 1961 alle twintig medewerkers academisch geschoold of volgden een opleiding aan de academie. Ook Atelier Engelman maakte dankbaar gebruik van het leerlingenbestand van de academie. De lonen waren bedroevend laag: ‘Maar ja, het schilderen deed je niet voor het geld, dat deed je uit liefde – voor de vrije expressie, voor de spontane vormgeving’, schreef Kees Sparreboom. Vooral zijn excentrieke meester-schilder oefende in dat opzicht een geweldige invloed uit. ‘Leo Mineur was echt bezeten van kunst. Voor hem bestond er bij allen een grote bewondering en een diep respect’. Zijn kennis van de kunst en zijn vakbekwaamheid werden fenomenaal geacht. Mineur bracht zijn leerlingen trots en discipline bij en blonk uit in ‘correcte omgangsvormen met zijn medewerkers’. Zulke levenslessen namen de leerlingen ook mee naar huis. Werken in het atelier, constateerde Sparreboom, was geen werk, maar ‘een uiterst belangrijke LEERSCHOOL’.

De arbeidsomstandigheden waren echter ronduit beroerd. De huisvesting van Atelier Leo Mineur moet zelfs als ellendig worden beschouwd: het atelier was te koud of te warm, er werd steeds verhuisd naar andere locaties, petroleumkachels ontploften, koffie was uit den boze en de leerlingen moesten staand werken om wakker te blijven. Dan bevond zich het atelier hoog in een pakhuis, dan weer verhuisde het naar de voormalige paardenstallen van de bereden politie (waar de hooizolder werd gebruikt om verf aan te maken) of werd het atelier getroffen door scheefstand en verzakking. Ook de bedrijfsvoering van Atelier Schrijver had soms nare trekken. Het werk van Maurits van Emden bestond uit het met een plamuurmes schoonkrabben van oude bioscoopreclameborden aan de oever van de Rotte. ‘We stonden soms dagen achtereen langs de kade aan de rivier te kleumen. Stomvervelend werk, waarbij je ook nog eens moest oppassen geen scheuren in de juten stof te maken, waarmee de borden waren bespannen’. Van Emden noemde het werk in het atelier ‘een keiharde solo’.

In het moderne naoorlogse Rotterdam schenen de ateliers een overblijfsel uit vervlogen tijden. De traditionele organisatiestructuur van de ateliers, gebaseerd op het principe van wederkerige relaties tussen meesters, gezellen en leerlingen, had zich hier in de loop der tijd nauwelijks gewijzigd. Paul Wayers merkte daarover op: ‘Tsja, zoals het er hier in ons atelier uitziet, zo zag een atelier er ook uit in de tijd van Rembrandt. Het ambacht dat hier wordt beoefend, is in feite een soort middeleeuws beroep […] De vaardigheid en creativiteit met potlood en penseel zijn hier oneindig veel belangrijker dat de ‘tijd-is-geld-leer’. Helaas moet ik bekennen niet alleen de bloei, maar ook de ondergang van één van de laatste middeleeuwse schildersateliers met leerlingen, gezellen en meesters te hebben meegemaakt’.

Die structuur droeg zeker bij aan de ondergang van de ateliers. Omstreeks 1960 naderde het einde van de gouden periode van het schildersatelier. Een kelderende vraag naar bioscoopschilderingen versnelde dat einde. ‘Er zit totaal geen brood meer in’, zei Jo Engelman. ‘Wat je in Rotterdam nog ziet aan reclame komt allemaal uit Amsterdam’. En daarmee kwam er ook een einde aan de band tussen de ateliers en de kunstacademie. Een nieuw type atelier maakte zijn opwachting: de ateliers van wederopbouwkunstenaars als Louis van Roode, die op de kunstacademie medewerkers zochten voor het vervaardigen van grote monumentale wandkunstwerken. De tijd dat het vak van bioscoopschilder als springplank kon fungeren naar een bestaan als zelfstandig beeldend kunstenaar was voorbij. In 1956 werden landelijke regelingen voor beeldende kunstenaars uitgebreid en vier jaar later was ook de Rotterdamse percentageregeling een feit. Kunstenaars kregen steeds meer mogelijkheden om vrij werk te maken en toch in hun onderhoud te voorzien.

Leo Mineur stapte in 1960 uit het bedrijf. Hij overleed in 1976. In de decoratieateliers werd steeds minder geschilderd. Standbouw en typografie waren nu belangrijk. Paul Wayers verkocht Atelier Leo Mineur in 1995 aan Chris Jansen, een voormalig manager van het olieconcern British Petrol (BP). Jansen probeerde de noodlijdende onderneming te revitaliseren, maar in 2003 volgde toch het faillissement van één van meest karakteristieke reclameateliers. Het merk ‘Leo Mineur’ bleek echter sterk. Een voormalig leerling van het atelier, Willem Kerssemeijer, kocht met zijn vrouw Michelle Geurts de rechten en gaf het bedrijf een doorstart; eerst vanuit een garagebox in Schiedam en later een op bedrijfsterrein in Berkel en Rodenrijs. Ook werd schilderen weer boven aan de agenda geplaatst. Het laatste middeleeuwse atelier van Rotterdam beschikte over veerkracht en uithoudingsvermogen.

Eerherstel voor vakmanschap
Bezien vanuit het perspectief van de huidige creatieve klasse – geschraagd door technologische innovaties, hoogopgeleide beeldschermwerkers en vaak peperdure marketingcampagnes – doet het klassieke gildemodel van de reclameateliers gedateerd aan. Maar in zijn prikkelende studie De Ambachtsman (2008) plaatste socioloog en cellist Richard Sennett het ambacht in een context van sociale interactie, maatschappelijke verandering en nieuw burgerschap. Hij vat de geschiedenis van de Verlichting niet op als een abstracte geschiedenis van ideeën, maar als een geschiedenis van de wijze waarop kennisoverdracht plaatsvond onder ambachtslieden. Maken is denken: door een ambacht te leren, leert de leerling zichzelf kennen en krijgt hij de mogelijkheid zijn wereldbeeld en burgerschap vorm te geven. De structuur van het atelier draagt bij aan respect voor gereedschap, de ritualisering van kennisoverdracht en de vormgeving van sociale relaties en burgerschap. Volgens Sennett zou een nieuwe toenadering tot ambachtelijkheid en vakmanschap wel eens oplossingen kunnen bieden voor tal van hedendaagse maatschappelijke problemen.

Een vergelijkbare gedachtegang ontwikkelde de Rotterdamse filosoof Henk Oosteling in Woorden als daden (2009). Deze theoretische onderbouwing van het programma ‘Vakmanstad’, bedoeld om het onderwijs aan kansarme kinderen op Rotterdam Zuid een nieuwe impuls te geven, lijkt een lans te breken voor de vergeten organische structuren van het oude atelier. Oosterling bepleit eerherstel voor geritualiseerde vormen van kennisoverdracht, waarin meesters, gezellen en leerlingen een cruciale rol vervullen. Zijn programma centreert zich rond de invoeging van judo, koken (stadslandbouw) en filosofie in het curriculum van basisscholen. Daarnaast bepleit hij ‘vakwerven’ – door bedrijven en stadswijken gestuurde ateliers, waar jonge werklozen een vaktechnische opleiding wordt aangeboden in hun eigen buurt of wijk. Het belang van vakmanschap ligt volgens Oosterling in de relaties tussen mensen en de dingen die ze maken, ongeacht hun culturele achtergrond, inkomen of maatschappelijke positie. Begrippen als kwaliteit, trots, integriteit, verantwoordelijkheid en burgerschap worden in de praktijk van het atelier ontdaan van hun abstracte betekenis en vervolgens opgevat als wederkerige relaties. ‘Wat mij in vakmanschap interesseert’, schrijft Oosterling, ‘is een nieuwe verstandhouding tot de wereld’. Hij vat die verstandhouding egalitair op: de organische structuur van het atelier is niet alleen geschikt voor jonge werklozen, ook academisch geschoolde professionals ontlenen hun vakbekwaamheid aan die structuren: ‘Wat velen uit het oog hebben verloren, is dat zelfs universitaire opleidingen nog steeds gestoeld zijn op een nagenoeg middeleeuws gildemodel. De aspirant functioneert immers binnen een meester-gezelstructuur. Niet voor niets noemen we de beginnende student een ‘bachelor’: een gezel. Daarna moeten ze een meesterproef afleggen. Als ‘master’ kunnen ze zich verder bekwamen, zodat ze na de ultieme meesterproef – de dissertatie – zelfstandig kunnen gaan werken’.

Bovenstaande inzichten droegen zeker bij aan de oprichting van de Bouwkeet aan de Schiedamseweg. Op 17 september 2016 werd deze makerspace voor wijkbewoners van Bospolder-Tussendijken geopend door burgemeester Aboutaleb. Het initiatief is afkomstig van de Stichting Verre Bergen – een filantropische organisatie die sociaal rendement hoog in het vaandel draagt. Het motto van de Bouwkeet luidt: ‘Met je handen maken, wat in je hoofd is opgekomen. Leren van anderen, leren met anderen’. Centraal in de filosofie staat het principe van de wederkerigheid: in ruil voor het gebruik van de werkplaats geven de cursisten hun kennis en ontwerpen, maar ook workshops terug. Ook een andere traditie werd in ere hersteld: de verbinding van het atelier met het professionele kunstdomein – als directeur werd Daniel White aangesteld, voorheen als docent verbonden aan de Willem de Kooning Academie. In de Bouwkeet werken docenten en cursisten met hout, metaal, keramiek en textiel, maar ook met 3D-printers en hypermoderne lasersnijders.

Vanuit dit perspectief maakt de oude creatieve klasse, waartoe de ateliers van Engelman, Mineur en Schrijver moeten worden gerekend, een veel minder gedateerde indruk. De reclame-ateliers waren meer dan slechts commerciële werkplaatsen – de bedrijven begeleidden jonge mensen op weg naar een maatschappelijke loopbaan en brachten hun liefde voor kunst en cultuur bij, ongeacht hun achtergrond, opleiding of sociale positie in de samenleving. Schuilt in het oude atelier wellicht geen model dat ook vandaag nog zou kunnen worden aangewend in de oplossing van vraagstukken die samenhangen met het grote aantal vroege schoolverlaters en de toenemende jeugdwerkloosheid? Sennett, Oosterling en de oprichters van de Bouwkeet zijn geneigd die vraag bevestigend te beantwoorden. De kenmerken die zij aan vakmanschap toekennen, zijn precies de merites van de oude creatieve industrie, eerder opgesomd door Kees Sparreboom: liefde voor gereedschap en het ambacht, overdracht van kennis en vaardigheden, bevordering van correcte omgangsvormen, respect voor collega’s en hun werk, én liefde voor kunst en cultuur. Inderdaad, het atelier als ‘LEERSCHOOL’, geschikt voor het vormgeven van een waardevol bestaan in de postindustriële stad.

Gerelateerd kunstwerk

Leo Mineur (2017) Atelier Leo Mineur